שרית פוקס Sarit Fuchs – ארכיון מאמרים

מייל מה-23 ביולי 2012:

שלום לך,

אמנם עבר זמן, אבל שוב רציתי לומר: הספר שכתבת על נסים אלוני – יש בו משהו שמזעזע את הנפש.

אלוני הוא, נדמה לי, באמת מה שנקרא דמות טראגית. והטרגדיה הזאת מתוארת, מומחשת ופועמת  בלב הביוגרפיה המיוחדת הזאת.

פתיחת הספר, הביקור אצל האמא ותגובותיו של  אלוני: איזו סצנה, ואיזה תיאור רגיש ומלא פרטים! הפרק על השתתפותו במלחמת 48, והשלכותיה לגבי כתיבתו – מרתק, מדהים ומעורר כל כך הרבה מחשבות.

גודל הכישרון התיאטרלי והספרותי וגודל האישיות הטראגית הם שני הצירים שהספר מיטיב להעביר לקורא (הזה לפחות) באופן כואב – ממש כואב! – וחי. במובן מסוים, גוללת לא רק את סיפורו של האיש והסופר, אלא של כל הדור ההוא, ושל העם הישראלי המוזר הזה, שאין לו עוגן בשום מקום, והוא מלקט נואשות מכל מה שבא כדי לעצב לעצמו איזו זהות.

מעבר למכל האינפורמציות הלא-ידועות והאבחנות החדות, זהו ספר עצוב מאד, ו – שלא כמו רוב הביוגרפיות הסטנדרטיות – רגשי מאד; ספר שבו הביוגרפית לא רק עומדת מן הצד ומתעדת, אלא נחשפת ביחסה לגיבור ספרה: נפעמת, כועסת, חומלת, מתווכחת. אני משוכנע שהנמר שכתבת יבער בראשם של קוראים רבים, וגם יבעיר בהם את הרצון לקרוא את אלוני.

דורי פרנס

KULTUR

Von Sarit Fuchs, 8.1.2011, 11:34 Uhr, NRG Maariv

Der Titel des Stückes: "Korrektur". Der Regisseur: Yariv Gottlieb. Ich habe keine Ahnung, ob die Theaterautoren darum gebeten wurden, wilde Komödien zu schreiben, doch die meisten von ihnen taten dies auf ganz natürliche Weise. Nur zwei von ihnen (ein Deutscher und eine Israelin) schrieben einen lyrischen Text, der sich nicht wirklich in den Gesamtcharakter der Veranstaltung einfügt und eigentlich verschluckt wird. Bei den übrigen Stücken handelt es sich um geistreiche Ping-Pong-Komödien, zumeist begleitet von schauderhaften Witzen über die Schoah, die erbleichen lassen. "Wie soll man sich befreien und zugleich an die nachfolgenden Generationen weitergeben?", fragt einer der Israelis in einem der Stücke, und dies ist – unter den Schichten des Entertainments, des Kabaretts und der Clownerie – die innere Stimme dieser Produktion. Die Figuren versuchen, in der Begegnung zwischen der israelischen und der deutschen Seite eine intime und persönliche Erfahrung zu erleben, doch es ist unmöglich, sich von dem nationalen, historischen Ereignis freizumachen. Denn was ist "Post-Trauma", wenn nicht ein Theater der Dämonenaustreibung, eine rituelle Reinigungszeremonie. Diese Reinigung ist so schmerzhaft wie ein Einlauf und daher ist es nötig, bei der zu einem Viertel pornographischen Demonstration eines Geschlechtsaktes zwischen einer deutschen Angeklagten und einem jüdischen Ankläger zuzusehen. Daniel aus dem ersten Stück ("Korrektur") bumst die deutsche Anna auf ihren Wunsch hin von hinten auf einem Stuhl. Dies ist nur ein Spiel und sie sollte gepeinigt und gedemütigt aussehen und um Verzeihung bitten. "So demütige mich also, lasst uns nett sein zu dem jüdischen Volk."

Wir wissen nicht, ob die Kopulierenden geheilt werden, und schon geht es über zu dem Duett "Deine Arbeit ist nicht meine Arbeit" (Noa Lazar), das von einem Juden und einer Deutschen gesungen wird. Er wolle eine intime Sprache finden, sagt der Mann zu ihrer Beziehung, doch zwischen ihnen stünden – und hier tragen sie in lieblichem Gesang die Namen vor: – "Treblinka, Sobibor, Dachau, Aktion, Mengele" und derer mehr. Die Kluft zwischen dem Text und dem Vortragsstil ist haarsträubend – und unterhaltend, Verzeihung. Die Vorstellung findet auf einer Bühne statt, auf der viele Stühle verschiedener Art in unterschiedlicher Weise aufgestellt sind (eine poetische Metapher für die unterschiedlichen Menschentypen? Für die Abwesenheit von sechs Millionen Juden? Es könnte nahezu alles sein.) Die Beleuchtung, die Bewegung und die Kostüme tun ein Übriges. Wir fühlen uns wie in einem Zirkus oder in einem Kabarett: ein rhythmischer Tanz, ein maßgeschneidertes Jacket mit schwarz-weißen Streifen und einem gelben Blümchen, ein orientalisches Scheherazaden-Gewand, ein beleibter, nackter Körperteil.

Plötzlich die surrealistische Szene eines Gruppentanzes wie aus einem Hollywood-Musical. Plötzlich eine Standup-Comedy. Und eigentlich ist all dies eine clowneske Veranstaltung, ein Gruppen-Klamauk, der orthodoxen Juden nur zu Purim erlaubt ist. Selbst die Kirche des Mittelalters gestattete zirkusartige Veranstaltungen, Unterhaltungen die auf geheiligte Mythen abzielten, weil sie wusste, dass gelegentliches "Dampf-Ablassen" die Erhaltung des geheiligten Mythos ermöglicht. Und so geschieht es, dass das Nationale Theater (mit Unterstützung des Goethe-Instituts) uns einen Kreis von Spöttern serviert, der zu vulgärer Sprache und wilder Phantasie verpflichtet. Der Schauplatz der Ketzerei verlagert sich von den alternativen Zeremonien des Holocaustgedenktages der letzten Jahre auf die zentrale Bühne, und der Himmel stürzt nicht ein.

Ein deutsches Paar kommt nach Israel, weil die Schwester der Frau im Begriff ist, einen Israeli zu heiraten (ein brillianter Text von Thomas Melle). In einer Szene im Speisesaal des Hotels, bei der man vor Lachen fast erstickt, streitet sich das Paar. Worüber? Über das fehlende Interesse des Ehemannes an Jazz, der Musik, die am selben Abend auf einem Konzert gespielt werden soll. Und ein belangloses Wortgefecht wird zu einem Paranoia-Anfall des Ehemannes (Tomer Sharon in einer virtuosen Darbietung).

Er beschuldigt seine Frau, dass wegen ihres Geschreis nun alle wüssten, dass er Jazz hasse und man ihn jeden Moment beschuldigen würde, dass er ein Nazi sei, der sämtliche Jazzfreunde in die Gaskammern schicken wolle. Der Anfall steigert sich und nimmt die nicht logische Wendung einer Psychose an, die in der Mitteilung des Deutschen gipfelt, dass er für Rassismus ohnehin ein ultimativer Beschuldigter sei. Sprachliche Brillianz, furioses Tempo und ausgezeichnete schauspielerische Performance veranschaulichen das Dilemma der deutschen Seite und machen Lust, ein langes Theaterstück bei Melle zu bestellen.

Und weiter geht es auf der Bühne mit einem machoistischen Israeli, der auf einer Straße in Deutschland über einen Deutschen herfällt, weil er meint, dass dieser mit seiner Frau anbändelt und womöglich imstande ist, sie fertigzumachen. Der ramponierte Deutsche lässt die Schläge wehrlos über sich ergehen – er ist nahezu wie ein Opferlamm. Ebenso wie der höfliche deutsche Polizist, der im letzten Stück der Veranstaltung auftritt und es zulässt, dass die Israelis über ihn herfallen und dies, obwohl einer von ihnen lächelnd an den Reichstag gepinkelt hat und dabei von einer Kamera erwischt wurde. Die deutsche Nettigkeit wird in dem Stück, nach dessen Titel "Posttrauma" (Tal Schiff) die Veranstaltung benannt wurde, von einem der Clowns erklärt, die an der Bar sitzen und überlegen: "Seine Passivität resultierte aus der Verkehrung der Rollen infolge verdrängten Regressionsverhaltens", und der zweite Clown sagt: "Klassischer Fall von dritter Generation". Ja: die Veranstaltung lacht auch über sich selbst.

Das kurze Stück, das den Abend beendet (das ausgezeichnete "Gedächtnisspiel" von Noa Lazar), versammelt eine Gruppe von Schauspielern auf der Bühne, die sich in Deutschland auf einen Gedenkabend vorbereiten, der in Gegenwart des Kanzlers stattfinden soll. Sie sind unzufrieden mit dem Stoff, den sie von zuhause mitgebracht haben und der Regisseur bemüht sich, neues Material aus ihnen herauszuholen. Sie brechen in eine Improvisation aus, in der ein Jude und eine Deutsche sich 65 Jahre lang gemeinsam mit derselben Last abrackern und auf dem Rücken eine riesengroße Tasche mit Henkeln tragen, die sie dem Vertreter eines jeden Volkes auf die Schulter bürden. Dies führt zu körperlichen Verwicklungen. Sie probieren weitere Sachen aus dem Arsenal unserer aller kollektiven Erinnerungen (zum Beispiel ein guter Deutscher, der im Holocaust eine Jüdin rettet, eine amüsante Kitsch-Improvisation).

Mittendrin betritt der von mir bereits erwähnte deutsche Polizist mit den einfühlsamen Manieren die Szene und setzt sich für die kleine Schar ein, bis zu dem Ausbruch einer der Schauspielerinnen, die erwischt wird, weil sie unter Drogen steht und von dem Regisseur dafür ausgeschimpft wird, dass sie bekifft und emotional unbeteiligt ist. Sie bricht in einen Monolog aus, der zu der neurotischen Beziehung zwischen uns und Deutschland und der Schoah nahezu alles sagt, und das Publikum wiehert vor Lachen. Zum Beispiel: "Stimmt, ich bin eine Leugnerin der Schoah. Okay? Es ist besser zu rauchen, glaub' mir, als mit den Bildern der Leichenhaufen nackter Muselmänner herumzulaufen, die man uns ab dem Alter von vier Jahren in den Schädel gehämmert hat. Wozu soll das gut sein? Macht mich das zu einem tiefsinnigen, besseren Menschen? Nein! Damit wird mir nur Stacheldraht in den Kopf getrieben, der mich daran hindert, normal zu leben. Doch weshalb sollte ich normal leben? Ich bin eine Elende, die Tochter einer Elenden und wehe mir, mich von meinen Genen zu entfremden und das Leben zu genießen, denn das Leben ist eine ständige Krisensituation, und mal ist es Hitler und mal ist es Achmadinijad und mal ist es Achaschwerosch , alle sind Feinde und man muss auf der Hut sein… Welch ein Glück, dass es die iranische Bedrohung gibt, so gibt es wenigstens etwas, wofür es sich lohnt, wählen zu gehen und etwas, das uns als Juden vereint – die verbesserte jüdische Lösung."

Mit den Planungen zu Yad Vashem wurde im Jahre 1942 begonnen, als die Schoah noch tobte, so enthüllt Tom Segev in seinem Buch "Die siebte Million". Die politische Führung erkannte, dass die Erinnerung angesichts des furchtbaren Zerstörungsaktes, der dem jüdischen Volk angetan worden war, zu einem verbindenden Schmelztiegel werden könnte. Man überhäufte die jungen Leute mit Schoah, und sie fühlten sich wie Gedächtniskerzen, bis sie sich in den 80-er Jahren erhoben und baten, man möge sie befreien von dem, was wie ein Erinnerungskult wirkte (wie in dem Film "Jiskor – Sklaven der Erinnerung" von Eyal Sivan und in der Produktion "Arbeit macht frei" des Akko Theater Zentrums). Sie brachten vor, dass sie durch die obsessive Einschärfung der Schoah zu Menschenhassern würden, besonders Fremden gegenüber, und zu erbarmungslos gegenüber jedem, der sie bedrohte. Inklusive einer Andeutung oder expliziten Äußerung des Begriffs "Judonazis". Das Tel Aviv-Düsseldorfer "Post-Trauma" erkennt, dass es vor der Erinnerung kein Entkommen gibt und beschließt, aus lauter Verzweiflung durchzudrehen oder sich zu betrinken oder alles über den Haufen zu werfen.

In künstlerischer (und auch schriftstellerischer) Hinsicht ist die Veranstaltung in ihrem Niveau nicht einheitlich, die Bühne bleibt zuweilen zu leer für das Auge und es wäre gut gewesen, wenn man sich mit weniger Stücken und mehr Liedern begnügt hätte. Zuweilen ist es ermüdend. Doch das Habima Theaters wagt hier einen kühnen Schritt. Die dritte Generation beider Völker nach der Schoah ist auf der Suche nach irgendeinem Wunder, mit dessen Hilfe es möglich wird, sich zu erinnern, aber auch zu vergessen. Sie fürchtet sich zuzugeben, dass sie – wenn sie sich nicht erinnert – vergessen könnte. Und sie weiß, dass nicht sie es ist, die ihre Erinnerung diktiert, sondern die offiziellen, herrschenden Instanzen.

Die Veranstaltung "Posttrauma" endet mit einem schauderhaften Gruppengesang im Stil der "Königin der Badewanne" von Hanoch Levin (der meiner Meinung nach überflüssig ist, da es ihm an ausreichendem Esprit fehlt). Vor dem Hintergrund einer Sirene bitten die Sänger: "Möge das Volk Israel seine Söhne und Töchter vergessen, die auf der Straße, von einem Balkon, in der Badewanne oder in irgendeiner Schlacht gefallen sind", und die Liste setzt sich in überraschender Weise fort bis hin zum "Möge es die Schabatzeitung vergessen und das Angenehme, das er mir auf dem Rücken bereitete" und mehr. Was bedeutet, dass wichtig hier nicht das ist, was man vergessen will, sondern es vielmehr um die flehende Bitte geht, die Erinnerung zu verdünnen mit all dem, was in ihr existiert. Sehr menschlich einerseits, aber das Gefühl der Abscheu gegen die Bürde der Erinnerung, das hier und da aus den Texten herausklingt, lässt eine gewisse Furcht aufkommen. Wird, wenn alle direkten Zeugen der Schoah von der Welt gegangen sein werden, eine Art korrigierenden Vergessens einsetzen? Wohin wird die Auflehnung gegen die überschüssige kollektive Erinnerung führen? Und wer wird die Zauberformel finden: sich befreien und zugleich weitergeben?

He was one of the most brilliant voices in Israeli theater, but his life was marked by a self-destructive path of pills, alcohol and a lack of confidence in his own talent. A new biography reveals the hidden demons of playwright Nissim Aloni

By Michael Handelzalts | Jan.15, 2009
At the beginning of the 1970s I was studying theater at Tel Aviv University and was a novice theater critic. Back then, when my age was nothing to be ashamed of, I used to celebrate my birthdays with parties. One Friday I invited classmates, all of them ardent theater neophytes, and teachers, some of whom were theater professionals. Rumors of a party spread quickly in those days (as they still do), and if not, the blaring music announced the occasion. Close to midnight, the doorbell rang. I opened the door and Nissim Aloni and Yosl Bergner stumbled in.

They were our celebs of the time: the playwright who had cast a magic spell on the stage with "Aunt Lisa" and "The American Princess" (we knew the play by heart from the record: "Palestina, a little country in unshackled Africa. Very zealous. Much folklore," Yossi Banai says there) and the artist who had created some of the sets. They were greeted like kings, stayed a little, drank a lot and swayed back downstairs. I did not yet know how closely Aloni would accompany me on my journey through Hebrew theater.

Nissim Aloni died 10 years ago, a few years after suffering a stroke from which he had partially recovered. The last major play he wrote, "Eddy King," was staged by Habima Theater under his direction in 1975. Israel's theater companies, which return constantly to the works of Hanoch Levin, avoid Aloni because everyone knows there is something elusive there, that magical quality which even he as a director was not always able to evoke.

Sarit Fuchs, who as a theater student at the Hebrew University heard in 1975 lectures by the great magician of the stage and has since followed the development of Israeli theater and written about it with knowledge, understanding, curiosity and many insights, has now published a book about Aloni. The theater world has known for the past 10 years that she was working on the book. It is almost an "authorized" biography. In the last year of his life Aloni allowed her entry to his inner world, and once a week they would talk about his life and works. She also read widely about him, studied his work and spoke to the courtiers in his kingdom. The result is a unique book, "Burning Tiger: The Death and Life of Nissim Aloni" (Yedioth Books; in Hebrew). It is in fact doubly unique. First of all, the shelf of books by or about contemporary Israeli theater figures is almost empty. Some actors from the founding generation ensured that their life's work was documented. Shimon Finkel produced 10 books, testimony to his overweening ego. The pioneer theater figures Menachem Gnessin and Yehoshua Bartonov wrote books, as did other Habima actors, among them Shlomo Bar-Shavit, who published an autobiography a few years ago. But the generation after theirs wrote nothing. No written documentation exists of Yosef Milo, and, regrettably, the two great Cameri Theater actresses Hanna Maron and Orna Porat are not writing – not even memoirs, to the best of my knowledge.

So the book about Aloni is a distinctive contribution to the documentation of Israeli theater. But that is only a small part of the story. Fuchs did more than just research and tell the story; she took the materials of Aloni's life and work and formulated a thesis, first about his life and subsequently about his work, and proved it in riveting fashion based on the texts of his stories and plays. Her book juxtaposes fascinatingly with another book recently published about the life of a creative artist, who also produced work for the stage, Amos Kenan (the book by his wife, Nurith Gertz, "Unrepentant: Four Chapters in the Life of Amos Kenan," Am Oved; in Hebrew).

According to Fuchs' reading of Aloni's life and work, he emerged shell shocked from the War of Independence. The many quotes she offers, mainly from the stories he wrote and published after the war, about the horrors of battle and the bestiality of man – castigating both himself and his enemies – support her reading. Fuchs also draws on psychological theory, thereby revealing part of Aloni's oeuvre which is almost unknown, even to the great admirers of his stagecraft. To this she adds her interpretation of the influence of his childhood, the surroundings in which he grew up, his parents (a father who beat him, an adoring mother) and his brother. Building on these materials, she presents to the reader the character of Aloni, the psychically scarred Israeli who has survived the fighting but cannot find his place in resurgent Israel. He is filled with rage and criticism of the developing society, but is helpless to express his feelings coherently or creatively. This description of the boy-artist with a divided, complex personality who emerged from a cruel, arbitrary war and tried to carve a path in pioneering, collectivist and crudely high-spirited Israel recalls in many ways Gertz's portrait of Kenan, including a period in Paris, the center of European culture and a haven from the oppressive "we" that dominated the nascent state.

Fuchs plunged deeply into Aloni's life. She spoke to the women in his life – his three wives and a few women who lived with him – and provides monologues by them about him and about life with him. These intimate stories, verging on embarrassment for the reader, describe a man who charmed women and treated them like queens when they were alone but was quite capable of hurting them when presiding over his court. This is a recurring pattern, and his friends, particularly Bergner, appear in a troubling light: on the one hand hurtling Aloni and being hurtled with him into an odyssey of self-destruction fueled by mutual admiration, alcohol and pills – both uppers and downers; and, on the other hand, luring away the women close to him, supposedly to protect them, telling them "It's not worth your while," and protecting him by portraying him as a type of creative monster. In addition to the personal side of the story, Fuchs draws on the thesis of Aloni's damaged personality to explain his inability, which became increasingly acute, to organize his theatrical work, commit himself to an artistic statement and indeed to decide what he wanted to present without contradicting himself, changing things or saying yes and no at the same time.

She writes in detail and with understanding about Aloni groupies who followed him blindly with eyes aglitter; about his inability to live up to their expectations of him and about the distress caused by his constant doubts about his ability – not really understanding the success of "Aunt Lisa" or "Gypsies of Jaffa" or "The American Princess." Fuchs shows how the playwright's verbal and theatrical brilliance is fraught with trenchant comments on Israeli society – the true setting of the imaginary places he conjured up – and how he fought the winds of war no less than Hanoch Levin, who is considered the most political of Israel's playwrights. Thus, she reads "Gypsies of Jaffa" almost as a political-social-historical allegory on Jews, Gypsies, victims and henchmen, a devil whom one engages in business and death. Clearly Fuchs became very close to the hero of her biography, but that closeness has not dulled her sharp judgment. She exposes mercilessly the distress, the emperor's feeling that he is naked, his shame at making a living by marketing underwear to his kingdom in the form of the skits he wrote for the Hagashash Hahiver comedy troupe, in which (as in his many translations) Aloni was in fact a scintillating renewer of language. She gets the reader to identify with the helpless rage of a king who feels that his throne is a stage prop and that there is no chance that the set will be ready in time for the premiere; the anxiety in the face of the madness that is taking over, and the struggle for sanity.

A very unpleasant part is reserved for me in this life story. This is not even a full disclosure, because the facts are already known. According to Fuchs, "Aloni felt an oncoming breakdown. In another year he would be 50. His body was battered from alcohol, from smoking and from pill popping. The headaches began. The need to decide on the other, final version [the play to be performed on the opening night] seemed to him a satanic plot." On the opening night of "Eddy King" he claimed, after nine months of rehearsals, that the play was not ready. "After the premiere, Aloni's nightmare came true. A kid in the audience got up and shouted, 'The emperor is naked.' It was a 24-year-old critic, Michael Handelzalts, who had succeeded [legendary theater critic Haim] Gamzo at Haaretz." I reminisced in print (in the literary pages of Haaretz) about that particular review not long ago. What I wrote in my review of "Eddy King" was that the managements of the theaters that were giving Aloni unlimited freedom and critics who were cultivating his theatricality were inducing him to be a "charlatan against his will." Fuchs writes: "The critic was the son whom he had always feared, the son who murders his father. Beyond the use of the phrase 'against his will,' which was too clever by half, what came out of the review was that he, one of the most knowledgeable people of the time, was being accused of charlatanism, pretentiousness and fraud."

Fuchs does not make it clear whether she is writing these harsh remarks in Aloni's name or whether it is her interpretation. Be that as it may, it is a persuasive interpretation (it certainly persuades me) in the sense that it suggests that I hurt Aloni far more than I could have imagined or known, and for reasons that were not related only to that particular play or that particular review. As I see it, "against his will" was not too clever by half; I meant it literally. Aloni found himself in those creative straits not because of himself but because of the circumstances. He apparently suspected, understood or wanted to understand that I was aiming the accusation at him. And, by the way, it was not about his knowledgeability at all.

But these are minor matters. This is a riveting book, about a riveting, unfortunate man, about scenes from the life of the Israeli theater. It contains abundant facts and abundant information about the period and about Aloni's creative output, which may contain some keys to a renewed confrontation with his work. And it contains copious love for the man, for the creative artist and for the theater, too.

Ein deutsches Jugendtheater führt in Israel eine Vorstellung auf, in der das Verhältnis der vierten Generation in Deutschland zur Shoah zum Ausdruck kommt. Nach einer Reihe von Provokationen, darunter auch Clowns, die das Wort "Holocaust" deklamieren oder ein junges Mädchen, das sich vom nationalen Trauma befreien will, indem es seine langen Beine mit Creme einreibt, ist das Publikum schockiert. Aber es kann nicht anders als zu genießen.

von Sarit Fuchs

Seltsam. Ich verließ die Vorstellung "Kinder des Holocaust" mit einem gemischten Gefühl aus Genuss und Erschütterung. Ist das wirklich seltsam? Es war ein gewagter Schritt, das Jugendtheater aus Leipzig nach Israel zu holen (und hierfür sei dem Goethe-Institut gedankt). Es hatte Stimmen gegeben, die meinten, dass Israel einer solchen Provokation nicht gewachsen sei. Denn das Stück zeigt junge Leute der vierten Generation in Deutschland, die aufgefordert sind, ihre eigene Erinnerung mit der Erinnerung an die Shoah zu verletzten. Sie haben der deutschen Pflicht zum Aufbau einer Gesellschaft nachzukommen, die sensibel ist für Menschenrechte und Humanismus, und müssen gleichzeitig mit der Geschichte ihres Heimatlandes leben. Die jungen Leute in der Vorstellung, bei denen es sich um authentische Jugendliche handelt, die als Amateurspieler auftreten, würden es vorziehen, bei McDonalds zu sitzen, ins Kino zu gehen, ein neues Mittel gegen Pubertätspickel zu kaufen oder ihren Vater umzubringen, der ihre Mutter schlägt, wie in einer Szene der Vorstellung verdeutlicht wird, die den Namen "Innere Stimmen" trägt. Wozu haben sie diese Scham und diese Demütigung nötig? Ihre Altersgenossen haben, wie im Programm angedeutet wird, zur Shoah ein ähnlich distanziertes Verhältnis wie beispielsweise zu den Kreuzzügen. Auf jeden Fall fehlt ihnen die nahezu spürbare Erinnerung der zweiten Generation, die den zweiten Weltkrieg noch von ihren Eltern mitbekommen hat. Es gehört Mut dazu, vor ein jüdisches Publikum zu treten, das zum größten Teil aus Gymnasiasten besteht (im Saal des Herzliya Ensembles), und diese intimem Erfahrungen einer Bekanntschaft mit einer Katastrophe preiszugeben, die von den Urgroßeltern der Jugendlichen in Deutschland herbeigeführt wurde, die Qualen der Konfrontation mit dem Material, die Wut über das Einverständnis, dieses zu verarbeiten, – ein Einverständnis, das sich niemals von dem Wunsch befreien kann, dem Albtraum zu entfliehen und ins "normale" Leben zurückzukehren. Das normale Leben von Jugendlichen im Pubertätsalter ist ohnehin schon belastet durch Schwierigkeiten und Demütigungen.

Bei dem "Material", das sie zu verarbeiten hatten, handelt es sich vorliegend um die Protokolle von Zeugnissen überlebender jüdischer Kinder, die in den Jahren 1945-47 nach der Befreiung niedergeschrieben wurden. Das Buch über die Protokolle, für die ich noch nicht einmal versuchen möchte, nach einem treffenden Attribut zu suchen (furchtbar, herzzerreißend etc.), wurde vor zwei Jahren unter dem Titel "Kinder über den Holocaust" in Deutschland veröffentlicht, unter anderem mit der Unterstützung des Vereins "Gegen Vergessen – Für Demokratie", was mich an eine Zeile von Nathan Zach erinnert: "Es gibt Erinnerung, und es gibt Erinnerung, und es gibt Erinnerung/Es gibt Erinnerung, die nichts anderes ist, als ein Staudamm gegen das Vergessen".

Als sich die Mitherausgeberin des Buches, Elisabeth Kohlhaas (die nach Israel anreiste), an die Dramaturgin des Theaters (Marion Firlus, die ebenfalls anreiste) wandte mit dem Vorschlag, auf der Grundlage der Protokolle ein Theaterstück zu erarbeiten, war den Leuten vom Theater klar, dass für das, was in den Protokollen geschildert wird, jeder Versuch einer Veranschaulichung durch Nachspielen oder Bebilderung von vornherein ausscheiden müsse. Sie entschieden sich daher für ein Stück in Form einer szenischen Collage, die in mehreren Ebenen spielt – postmodern, wenn man so will.
Eine der Ebenen auf der Bühne wird von jugendlichen Laiendarstellern dargestellt, die vor Produktionsbeginn in einem Casting ausgewählt wurden. Sie haben die Protokolle gelesen und vor der Aufführung an einem Werkstattkurs teilgenommen, dem ein Teil der dort erarbeiteten Materialen entnommen wurde. Die Vorstellung zeigt sie bei der Auseinandersetzung mit den Protokollen, aber auch bei ähnlichen Problemen und inneren Konflikten von Jugendlichen in der Phase der Persönlichkeitsentwicklung.

Parallel dazu gibt es die Ebene der Protokolle selbst, die auf der Bühne meistens von vier professionellen Schauspielern gesprochen werden. Alles, was man dazu braucht, ist ein Mikrophon. Die Texte werden von den Schauspielern manchmal aus der Sicht der Interviewer vorgetragen (die Kinder wurden nach dem Krieg interviewt), und manchmal als neutrale Zeugenaussage vorgelesen, und nichts hat eine größere Wirkung als dies, wie wir bereits vom Lesen des Buches "Mordverläufe" von Manfred Franke wissen, das auf Polizeiprotokollen über die Ereignisse der Kristallnacht beruht. Die Geschichte eines Mädchens aus "Kinder des Holocaust": "Drei Tage lang saß ich zwischen gelben Blumen an einem Ort, an dem ein wilder Beerenstrauch wuchs. An dem Strauch waren genau zehn Beeren, davon habe ich drei Tage gelebt. Am dritten Tag haben die deutschen Mörder alle erschossen. Ich bin allein. Ich habe niemanden. Ich bin so einsam wie ein Stein."

Auf der weißen Leinwand, – und dies ist die dritte Ebene -, werden kurze Gespräche ausgestrahlt, die im Laufe der Arbeit mit den Laienschauspielern geführt wurden – verworrene Sätze und Ausflüchte. Es scheint ihnen schwerzufallen, mit der Betroffenheit umzugehen, mit der Scham und der Abscheu. Und siehe da, schon kommt die große Provokation: Kaum hat die Vorstellung mit dem Vorlesen aus den Zeugnissen in den Protokollen begonnen, da wird die Bühne von einer Gruppe Jugendlicher betreten, die sich in einer Reihe vor dem Publikum aufstellen, eine rote Clownsnase aus der Tasche ziehen und sich beim Aussprechen des Wortes 'Holocaust' verhaspeln. Sie versuchen 'Holocaust' zu sagen, und heraus kommt "Ho…, Ho…", wobei sie fast ersticken und sich ihr Körper vor Anstrengung krümmt, während auf der Leinwand die Übersetzung ausgestrahlt wird: "Sho… Sho….". Das Publikum gibt keinen Laut von sich. Auch nicht, als folgender Dialog zu hören ist: Juliane: "Holocaust? Holocaust ist – Äh." Mandy: "Holo…, das ist weit weg." Jonathan: "Holocaust? Kenne ich. Er wohnt bei mir nebenan." Sascha: "Wenn du Holocaust hast, dann musst Du zum Zahnarzt." Philip: "Das ist irgendetwas, das mit Elefanten zu tun hat." Jessi: "Das ist irgendetwas Furchtbares." Julian: "Ich war da mal im Urlaub. Es ist schön dort."

Dies ist ein erschütternder Moment, doch zugleich so authentisch und charakteristisch für den universellen Lebenstrieb. Die roten Nasen erzeugen selbstverständlich eine Groteske – jenes Lächerliche, das dem Hässlichen begegnet. Doch nicht nur das: Die roten Nasen stehen für die Libido junger Leute, die gerne feiern würden, doch die Stimmen der Kinder, die im Holocaust fast ihr Leben verloren hätten, erheben sich aus den Protokollen, strömen auf die Bühne und fordern Präsenz bei ihrer Erinnerung.

Im weiteren Verlauf kommt es durch den ständigen Wechsel von Nähe und Distanz zu einer ausgeklügtelten Auseinandersetzung der Jugendlichen mit den Protokollen der Kinder des Holocaust. Zum Beispiel: Das Mädchen Charlotte aus den Protokollen erzählt, wie sie geflohen sei, sich als Deutsche verkleidet habe, in einem deutschen Haus aufgewachsen sei und an dem Tag, an dem sie von dem Tod ihrer Eltern erfuhr, in Tränen ausgebrochen sei und als Erklärung für ihr Weinen Zahnschmerzen angegeben habe. Charlotte versteckt in der Geschichte ihre Identität. Und beim Sprung in die Gegenwart, in der nächsten Szene, beschäftigen sich auch die Jugendlichen mit Fragen der Identität. Ein Mädchen fragt, wie es sein kann, dass kein Junge aus der Klasse sie will. Ein anderes Mädchen träumt davon, eine berühmte Schauspielerin zu sein, und ein Junge erwägt die Möglichkeit, Lehrer zu werden, weil dies ein sicherer Beruf sei. Und wieder geht es zurück zu den Kindern, die in der Shoah ihre Identität verstecken: Das Mädchen, das zwei Jahre lang bei einer reichen Polin gelebt hat und sich am Ende der Befreiung so sehr als Polin fühlte, dass es nicht zu den Juden zurückkehren wollte. Und von demselben Mädchen erfolgt wieder ein Zeitsprung nach vorn zu einem deutschen Jungen von heute, der seinem Vater endlich seine Identität enthüllt: "Ich bin schwul" (der Vater schlug ihm ins Gesicht). Die albtraumartige Vergangenheit und die vergleichsweise unbekümmerte Gegenwart werden einander bewusst gegenübergestellt. Die Empfindung, die entsteht, ist: Wie fließend ist der Übergang vom Banalen zur Zerstörung und vom Trivialen zum Fatalen.

Der ungarisch-deutsche Regisseur George Tabori war meiner Kenntnis nach der erste Dramaturg, der den Mut hatte, sich mit dem unbegreiflichen Übergang zwischen der Ebene des Menschlichen und der Ebene einer Verzerrung des Menschlichen zu beschäftigen, wobei er sich des Mittels der Groteske bediente. Ende der 70-iger Jahre rekonstruiert er die Bahnfahrt seiner Mutter ("Mutters Courage") ins Vernichtungslager, wobei sie peinlich genau ausstaffiert ist und von zwei lächerlichen Geheimpolizisten begleitet wird, von denen der eine asthmatisch ist und der andere unter Gicht leidet, und im Gedränge des Zuges in die Brustwarze gezwickt wird. "Entheiligung" des Holocaust? Im Gegenteil, sondern die Erzeugung von Grauen durch die Darstellung des Lächerlichen. Unendlich viele Tränen sind bereits vergossen worden, doch wenn der Zuschauer die Bedrohung durch das menschliche Potential an Bösem spüren und zu Erkenntnissen über seine Gegenwart und seine Beziehung zu Andersartigem gelangen soll, so gilt es, einen klaren Verstand zu bewahren. Damit die Lehren gezogen werden, darf rationales Denken nicht durch Tränen verdrängt werden. Wie George Tabori schrieb: "Wenn sich beide Seiten nicht gegenseitig als Menschen betrachten können, dann kann man genauso gut die Öfen wieder anzünden." Mit anderen Worten: Wachsames Denken, das frei ist von Schuldgefühlen, die mit Wut und Rachegefühlen einhergehen, kommt zu der Erkenntnis, dass Vorsicht geboten ist, denn der Holocaust wurde von Menschen herbeigeführt und wer weiß, wozu sie sonst noch in der Lage sind. Das ist es, was die Vorstellung "Kinder des Holocaust" sagen will und vor allen Dingen der deutschen Jugend, denn für diese wurde sie eigentlich gemacht.
Und tatsächlich gibt es, wie verblüffend, in der bescheidenen und kraftvollen Produktion "Kinder des Holocaust" keine Gefühle von Schuld oder Wut (das berühmte "Schuldig geboren" des Österreichers Peter Sichrovski gehört der vorausgegangenen Generation an). Und vor allem findet sich hier nichts mehr von dieser obsessiven Geschichte eines Holocaust zwischen deutschen Nazis und faschistischen Juden, mit der wir hier in Israel jahrelang drangsaliert wurden und die in Akko erneut den ersten Preis gewonnen hat.

Gegen Ende der Aufführung noch eine Provokation: Eines der Mädchen tritt an den Bühnenrand, betrachtet uns und beschwert sich: "Das war definitiv einmalig. Wie sollte ich mich damit gefühlsmäßig identifizieren können?" Und dann beginnt sie, ihre langen Beine einzucremen und ausführlich über die wunderbare Wirkung ihrer Körperpflege zu sprechen. Es ist wichtig, sich einzucremen, solange die Haut noch feucht ist. Nicht spannen, sondern nur leicht einmassieren. – Das ist so realistisch, dass man schreien möchte. Warum auch nicht? Wird im Fernsehen etwa nicht auch über einen Tsunami oder einen Mord in einer Familie berichtet und anschließend Werbung für ein glamouröses Schampoo gemacht? In den Text dieser raffinierten Produktion aus Leipzig sind ironische Andeutungen eingestreut. Das Mädchen sagt über ihre Haut: "Ich achte auf meine Haut, und sie schützt mich". Die Assoziationen überschlagen sich: Das Abziehen der Haut, der Haut, die die Juden nicht beschützt hat, wozu sich eincremen, wenn es überall alle möglichen Nazis gibt? Und vor allen Dingen denken wir: Mädel, es kommt Dir nur so vor, dass Dich irgendetwas auf dieser Erde beschützen kann.

Aus dem Hebräischen von Yakhin Chava HaEvri