כל מה שרע בחוגים לספרות באוניברסיטאות

הביקורת הזאת היתה אמורה להיות מסה על “המוסיקה של המהפכה”, ספרו של אורי הולנדר על נתן זך, אבל הקריאה בו מחייבת התייחסות לסכנות שבאקדמיזם

הארץ, יהודה ויזן, 27.7.2017

א.

אורי הולנדר — משורר, שתירגם יפה את א.א. קאמינגס — בחר לחקור בעבודת הדוקטורט שלו, שספר זה הוא עיבוד שלה, את הנושא החשוב ביותר שמשורר עברי יכול לחקור כיום: המהפכה, שלא לומר הפוטש, שביצע נתן זך בשירה העברית בשנים 1955 עד 1966, תוך מתן דגש על מקומה של המוסיקה בשירת זך ובעולמו.

נכון, השנה היא כבר 2017, ואפשר שנושא זה, למי שצורכים שירה כצרוך אקטואליה, נדמה מיושן מעט. ואולם, האמת בעינה עומדת: הנוסח הזכי, ומוטב לומר הנוסח שלו העניק זך ביטוי תיאורטי בשירה העברית (שכן בכל זאת אברהם בן יצחק, דוד פוגל, יעקב שטיינברג ועוד כמה וכמה כבר נתנסו בצורה ה”חופשית” הרבה קודם לכן), הגם שהוא מצוי בשלבי ניוון מתקדמים — ולמעשה הידרדר זה מכבר, אצל צאצאי זך וצאצאיהם, לתחומי הפרוזה רזת הלשון ונעדרת המוסיקה ולפסיכולוגיזם פתטי וקורבני של אני ואני ואני ואני — עודנו הנוסח השליט בשירה העברית, עודנו הנוסח שממנו צומחת, במודע ובעיקר שלא במודע, רוב השירה הנכתבת כיום, ועודנו הנוסח שאת ראשו מבקשים לערוף כל מי שחפצים במוסיקה אחרת וברענון שורותיה, שורות השיר, של השירה העברית.

אחזור ברשותכם על דברים שכתבתי בעבר: נתן זך, גם כיום, כמעט 60 שנה לאחר שפירסם את מאמרו הנודע, “הרהורים על שירת אלתרמן” (“עכשיו”, 1959), הוא הציר שסביבו סבה השירה העברית. הוא נקודת ההתייחסות המרכזית. כדי לסבר מעט את אוזנו של הקורא באשר לפשרו של אותו דבר המכונה “נוסח”, שבחשיבותו אני סח, אצטט אפוא ממאמרו של ביאליק “יוצר הנוסח”, שהוקדש ליצירתו של מנדלי מוכר ספרים: “ה’נוסח’ — אין זה סגנון בלבד, ריתמוס בלבד, אופן הציור בלבד וכו’. ה’נוסח’ הוא האב והיסוד לכולם, ואולי התולדה של כולם… והלא זה טיבו של הנוסח: לאחר שהוא בא לספרות ועומד בה, שוב אי־אפשר לנו בשום פנים לצַיר בדמיון, כיצד נתקַיימה זו ומה היו פניה לפני בואו. ה’נוסח’ — זה שקובע פרצוף פנים אחד ושלם לכל החומר הספרותי של הדור או של התקופה — הוא־הוא גם הקרקע שהכישרון עומד עליו וגדל מתוכו”.

אוניברסיטת תל אביב (למצולמים אין קשר לנאמר בביקורת). הבו לנו יותר תוצרת ופחות ברברת צילום: עופר וקנין

ואכן, כשמתבוננים על השירה העברית בעשורים האחרונים מתקבל הרושם כי הנוסח הזכי “הוא האב והיסוד לכולם”. יהיו אלה מזרחונינו החדשים (אלה ששורפים את ספרי זך ואלה שלא), אשר לצערם הרב כותבים עדיין במתכונת צורנית אנגלו־סקסית בעיקרה (כלומר, בחרוז חופשי או מקצב ביטניקי או ספוקן־וורד, או סתם בפרוזה בלתי מוסיקלית וקצוצת שורות באופן שרירותי, ב”לשון־יומיומית”, בגוף ראשון וכו’), או אנשי כתב העת “הו!”, שבבואם להציע נוסח צורני אחר (את זה האלתרמני), מצאו עצמם, בסופו של דבר, חורזים את תוכני הנוסח הזכי ומבכים את פצעו של ה”אני”, שאצלם הוא בדרך כלל גם “האחר” (כן, ראוי לציין אפוא את ניסיונו של אהרן שבתאי במאמרו “לקראת שינוי נוסח” להשתחרר מן הנוסח הזכי, מהלך חשוב שלא הצליח להשתרש במידה מספקת ולהיעשות לנוסח בפועל ממש, וכן את השינוי הפואטי החלקי שחוללה בשדה שירתה של אפרת מישורי, שהיא במידה רבה האֵם של מרבית האלמנטים הפרפורמטיביים שנכנסו לשירה העברית בשלושת העשורים האחרונים).

חשוב לזכור, כשאנחנו מדברים על נוסח אנו לא מדברים על נימות, ניואנסים ושאר הבדלים שניתן להצביע עליהם על נקלה בין זך לרבים מן המשוררים שבאו לאחריו, כי אם על האידיאה של השיר, על הצורה היסודית, על הדבר שאותו אנו נכונים לכנות מעתה ואילך שיר. דמיינו שהנוסח הוא מכונית: ארבעה גלגלים, שלדה, מנוע, אגזוז, הגה וכו’. אז נכון ששיר אחד הוא פיאט, ושיר אחר הוא שברולט, ואחר הוא סובארו — אך לכולם יש ארבעה גלגלים, שילדה, מנוע, אגזוז, הגה וכו’ — וזהו הנוסח. זך העניק לנו (כשם שסעדיה גאון ודונש בן לברט למשל, או נפתלי הרץ וייזל, העניקו לנו בשעתם) את השרטוט של אב הטיפוס, ומאז אנחנו מייצרים מכוניות שכאלו, חלקן סוחבות יותר, חלקן פחות, אך הפטנט תמיד רשום על אבי הנוסח — עד אשר הנוסח מתחלף.

ב.

כאמור, זו היתה אמורה להיות מסה על ספרו של אורי הולנדר, “המוסיקה של המהפכה — נתן זך 1955–1966”, שבעטיה נאלצתי לצלוח עמודים רבים המגוללים כיצד מהלכו התיאורטי של זך והשתלטותו על שדה השירה תואמים, איך לא, לתיאוריית “סדר השיח” של פוקו או כיצד “ה’רִפְאוּת’ הנזכרת של המוסיקה, המתגלה כאן שוב כ־supplement של הנרטיב”, היא “‘רִפְאוּת’ שאמנם תפקידה לרפא את הנרטיב… אך בה בעת היא גם מנגינת הרפאים שלו” או כיצד “תובנתה של ז’וליה קריסטבה בדבר העלאת עולם הדחפים ה’סמיוטי’ אל המרחב ה’סימבולי’, כלומר אל המרחב החברתי — באמצעות המבע האמנותי, ובייחוד השירה — מאפשרת לשלב בין המודל הפוקויאני למודל הבאטלרי לצורך הדיון ב’שתי הארכיטקטורות’ או שתי הנטיות הזכיות”, ועוד קצת מפייר בורדייה (“פרוטגוניסטים בעלי הביטוּס — כלומר מי שרכשו במובלע או במפורש מכלול של דיספוזיציות חברתיות — המתפקד כמערכת של סכמות יצרניות”. לא פחות!), מוריס בלאנשו, ז’אק דרידה, ריצ’רד רורטי, ז’יל דלז ופליקס גואטרי — ואיך לא, גם קצת ולטר בנימין והיידגר — ושאר דקלומים תוכיים.

אורי הולנדר. תועה סחור-סחור צילום: דניאל בר און

אני מודה, כמעט שנשברתי. במיוחד רדפה אותי, באורח רפאי כמובן, הפסקה על קריסטבה ובאטלר, שהזכירה לי פסקה שכבר קראתי פעם בספר אחר, ספרו האינדוקטרינרי של מיכאל גלוזמן “הגוף הציוני”, ושנכתבה בעקבות השורות “וּלְבָבִי לִי אוֹמֵר וְיוֹדֵעַ הִנֵּנִי, / כִּי־נָטְפָה לַבָּצֵק גַּם דִּמְעַת עֵינֶיהָ. / וּבְחַלְּקָהּ פַּת שַׁחֲרִית חַמָּה לִילָדֶיהָ / מִמַּאֲפֵה בְצֵקָהּ, מִלֶּחֶם דִּמְעָתָהּ — / וָאֲעַלַּע, וַתָּבֹא בַעֲצָמַי אַנְחָתָהּ” של ביאליק: “בעקבות תיאורו של ביאליק את ההטמעה של דמעת אמו, אני מבקש לשוב ולהזכיר את הדיון של באטלר בקריסטבה, באטלר מתארת את המוקצה (abject) של קריסטבה כמה ש’הורחק מן הגוף, נפרק כהפרשה, הפך ל’אחר’ פשוטו כמשמעו'”.

אלא שבאותו הרגע תפסתי את עצמי והבנתי ששוב אני בא להלין ולגעור ולבלבל את המוח ולכלות את זמני על קשקושי הז’רגון הפוסט־מודרני, תחלואי המגדר, המגזר ויתר השיקוצים שעל אודותם כבר הכברתי בעבר. אבל אז נזכרתי בדבר אחר. לפני כמה שנים, מעל למושב האסלה שבביתי, מיסגרה ותלתה אשתי, שהיא צדקת גמורה, לבקשתי, ולרגל יום הולדתי ה–28, כאזהרה מתמדת מפני סכנותיו של האקדמיזם, את טבלאות הניתוח הריתמי לשיר “ירח” של נתן אלתרמן שפירסם הרי גולומב בכתב העת “הספרות” (כרך 23, 1976). ושם, במסמך המשונה הזה, המשמש לי, בשל איכויותיו הפלסטיות, חפץ נוי לקשט בו את בית כיסאי, ניצבות זו על יד זו השורות הבאות — תחילה, שורתו של אלתרמן: “שָׁמַיִם בְּלִי צִפּוֹר זָרִים וּמְבֻצָּרִים”, ועל ידה, הנתונים הבאים שחילץ גולומב מן השיר: “אחוז מימוש ההרמות — 66% (88%); מספר ההשפלות (פנים שורתי) — 6; אחוז גבולות העמודים (להוציא האחרון) החופפים גבולות מלים — 60%; טיפוס השורה מבחינת אורכי תת־קולונים וסיומיהם — 2”.

באופן טבעי, בשל מיקומה ובשל צרכיו הטבעיים של הגוף העשוי נקבים־נקבים, מזדמן לי להביט בתמונה הזאת כמה פעמים ביום. וכמה פעמים ביום, כבר כמה שנים, אני שב וקורא: “שָׁמַיִם בְּלִי צִפּוֹר זָרִים וּמְבֻצָּרִים”, ומיד לאחר מכן “טיפוס השורה מבחינת אורכי תת־קולונים וסיומיהם — 2”. וטרם פיענחתי את הקשר בין השתיים. לאמור, בין השמים והציפור ובין התת־קולונים וסיומיהם.

אך לא בגולומוב אני מבקש לעסוק, אין דבר קל יותר מלהיטפל לטכנוקרט ולהוכיחו על אפרוריותו. אלא שאז עלו בדעתי גם כל אותם “יצירתיים” — ההירשפלדים של העולם הזה, מגבבי המלל הריק סְלוּקֵי הדעת, וצמד הפסקאות הבאות ממאמרו של פרופ’ גלילי שחר (שיודע הרבה מלים נרדפות), “רקיעת שמות”, על שירתו של ארז ביטון: “בשיריו של ארז ביטון אנו מאזינים להתקהלות. שירתו היא כעין התאספות, שכן בשיריו מתרחשת התכנסות. בשיר, בין שורותיו, בבית של השיר מתרחשת פגישה. החיים קוראים למתים וקרובים מתרועעים עם רחוקים, הבן יושב עם ידידיו, שח בין רעים ומדבר עם אמו ואביו. השיר נעשה אפוא למקום ומועד. השיר הוא הבית. זוהי שירתו שאוספת ומכנסת ומקימה להרף עין (הזמן הקצר של השיר) קהילות”.

נתן זך. הציר שסביבו סבה השירה העברית צילום: דן קינן

והוא מוסיף: “זה מקומו של השיר, קו התפר שבין הלילה ליום שהוא קרע וחיבור של חשיכה ואור. השיר הוא עת דמדומים והאור שבוקע בו הוא אור מן החשיכה. כי השיר הוא הרואה בעיוורון, המביט בעת חשיכה. זוהי ראייתו של השיר — השיר רואה את הבוקע באין אור, משער את עומקו בליל ויודע את הגנוז ואת הממאן להתגלות”.
יכולתי מן הסתם לצטט עוד ועוד שורות שיר בצד דברי מחקר ופרשנות, קיתונות של דמעות אֵם ההופכות לבאטלר וקריסטבה, עוד ועוד שמים בלי ציפור אך עם אחוז מימוש הרמות שעומד על 66%, קריאות פרוידיאניות, יונגיאניות ולאקאניאניות (תלוי בשנה) שיכולות לאכלס עשרות מדפים, שלא לדבר על קריאות מגדריות, מגזריות ויתר הפוסט־דבר־מה הידועים. אולם בסיכומו של דבר נותרתי עם כמה וכמה שאלות. הראשונה שבהן היא שאלת הפליאה הידועה — ר”ל שאלת הנשגב, ר”ל הנשגב מבינתי — של ג’רי סיינפלד: Who are these people?

השנייה, היא הניסיון להחליט מה נורא יותר, הקריסטבות המוטמעות של גלוזמן־הולנדר ושות’, תִשבוֹרת־המספרים של גולומב או שמא מעשה האונן הטקסטואלי של גלילי שחר? השלישית, שלשמה בעצם נתכנסנו כאן, היא לְמה כל זה טוב? כלומר, מה התועלת שצומחת לספרות (כלומר, לי. ואיני מבקש ללעוג כאן, כי אם להצביע בפשטות על כך שהמחקר האנטומולוגי אינו מסייע במאום לפרוקי הרגליים) מן החוגים לספרות והררי הפרשנות? למה אנשים לומדים את הדברים האלה? למה מתירים לאנשים ללמד את הדברים האלה?

וגם — למה אנשים מקבלים שכר בשביל הדברים האלה (בזמן שאנשי הספרות מלקטים פירורים)? הרביעית, והמסקרנת באמת, היא מה מעניין את כל אותם חוקרים? השירים עצמם? הספרות עצמה? תעמולה פוליטית ואקטיביזם? סוציולוגיה? מה המוטיבציה שלהם? האם עיקר עניינם, עיקר העונג שלהם, הוא הפעלת המכשיר התיאורטי? האם האמצעי הוא־הוא התכלית בשבילם? האם משנה להם בכלל מה כתוב בטקסט? את מה בדיוק חוקרים כל החוקרים הללו, את המחקר עצמו? וחשובה לא פחות, היא השאלה מה בכל זאת טוב, וטוב שישנו באקדמיה? מה תפקידה, ובמה ראוי שתתמקד?

ועוד שאלות כהנה וכהנה ועוד מאותן תהייה ופליאה שאינן נותנות מנוח, ועוד מאותה שאלה, מה הקשר? מה הקשר? מה הקשר? — בין האיש היושב בחלון ומביט על ציפור בשמים מבוצרים, בין הילד הכואב את דמעת אמו, בין כלבלב הו בי די בם בם ובין “העלאת עולם הדחפים ה’סמיוטי’ אל המרחב ה’סימבולי'”. האם לא ניתן יותר להביט בציפור בלי שאיזו קריסטבה תזנק לך על הראש ותפריש איזו לשלשת?

גלילי שחר. יודע הרבה מלים נרדפות צילום: טלי מאייר

שאלות אלו ועוד רבות כמותן מצריכות דיון ארוך ונפרד — שבמסגרתו יש לעסוק גם בזיהומה של דגימת המחקר בידי החוקרים, היינו, בהשפעתה הישירה של האקדמיה על הטקסטים הנכתבים, הנערכים, המבוקרים, בדרך כלל בידי בוגריה וחבריה (המתפקדים כסוכניה בשדה היצירה ובוועדות התקצוב והפרסים), אשר כאילו נכתבים לצרכיה ומגישים עצמם למחקר העדכני כפרי בשל (השירה “המזרחית” הצעירה למשל, שם ניתן למצוא מלים מסולסלות ו”אותנטיות” כגון “הסללה”, היא רק דוגמה לאקדמיזם שמציף את השירה העברית בשני העשורים האחרונים).

עם זאת, אבקש להבהיר דבר אחד: איני נמנה בשום פנים, חרף ריבוי ההולנדרים, עם אלה (ויש לא מעט כאלו) הקוראים לסגור לאלתר את החוגים לספרות (אולם את המסלולים לכתיבה יוצרת — שאינם אלא הונאה מובהקת כדרכן של רוב סדנאות הכתיבה, המושתתות בעיקר על עושק המשתוקקים לאוזן קשבת — ושהוקמו מטעמים כלכליים גרידא ומתוך ניסיון למזער את הנזק שהסבו סדנאות הכתיבה הפרטיות לחוגים לספרות ההולכים ומידלדלים ממילא — רצוי בהחלט לסגור. שכן אין דבר כזה באמת תעודת כותב־יוצר. אין משורר־מוסמך. זהו תואר ריק וחסר משמעות, שכן האמנות עצמה אינה דיסציפלינה אקדמית. ושוב אנו עדים כאן לתהליך במסגרתו האקדמיה אינה מסתפקת עוד בחקר הספרות, כי אם גם מבקשת ליצור, ואם אפשר אז בצלמה, את יוצרי הספרות).

אני מאמין, וגם יודע, שלאקדמיה יש פנים יפות ותפקיד חשוב במערכת הספרותית, ושיש ביכולתה להרים תרומה ממשית לספרות העברית.

איני מבקש להציע כאן קוד אתי או קוד תפעולי לחוגים לספרות. כל שאוכל לעשות במסגרת זו הוא להצביע על דוגמאות חיוביות ומעוררות הערכה, על כך שכאשר אני קורא ב”פיוטי ר’ אלעזר בירבי קילר” בעריכת שולמית אליצור, או מעיין במהדורה המבוארת של יונתן מאיר ל”מגלה טמרין” של יוסף פרל, בכרכי שירת ימי הביניים שערך חיים שירמן, בתחדישי יונתן רטוש שליקטה וכינסה מיכל אפרת ובעוד אינספור ספרים נפלאים, אני חש כי מדובר בעבודת קודש, לא פחות. כלומר, הבו לנו יותר שולמית אליצורים ופחות גלוזמנים, הירשפלדים וגלילי שחרים, זה כל מה שאני מבקש. יותר תוצרת ופחות ברברת. יותר עמל (כן, אני מבין שהעתקת כתב יד המצוי בארכיון, ביאורו והתקנתו לדפוס, לא תמיד מזכים ב”פרסום אקדמי”, אך קרייריזם הוא לא הכל בחיים) ופחות תועמלנות — יותר עשייה לשמה, ופחות למען שמכם.

ג.

מיכאל גלוזמן. קריסטבות מוטמעות צילום: דניאל צ’צ’יק

נשוב אפוא בכוחות מחודשים לספרו של הולנדר. כפי שציינתי בפתח הדברים, הולנדר בחר לעסוק בנושא קריטי, אולם מצא עצמו תועה סחור־סחור. לו ביקש המחבר להתחקות באמת אחר מקורותיה של המוסיקה הזכית, היה מוותר על “הפניות החובה” לכתבי דן מירון וחנן חבר (האחד עורך סדרת “מבט אחר”, שבמסגרתה הספר ראה אור, והשני מנחה עבודת הדוקטורט) ועל פרפראות תיאורטיות בנוסח “המוסיקה היא מודל של אחרוּת שבאמצעותו מנסה הסובייקט הזכי לכונן את זהותו” (האומנם?) — ומשקע את כוחותיו בתיאור הגנאלוגיה של המהלך הזכי, בדומה לאופן שבו נהג זך בדוקטורט שלו מ–1975 (שלא נזכר כלל בספרו של הולנדר), Imagism: the Poetic of Hardness, שבו הקדיש מאות עמודים לחקר האסכולה האימג’יסטית, שורשיה וחבריה הנידחים ביותר.

קשה להסביר כיצד מחקר שעוסק ככלות הכל בהחדרת המוסיקה של החרוז החופשי לשירה העברית בידי זך, מרשה לעצמו להתעלם כמעט לחלוטין מהשפעתו של ז’יל לאפורג (הולנדר מאזכרו באופן אגבי, בתיווך ת.ס. אליוט כמובן), או משרל ון לרברג, שהיה הראשון לקשור בין מושג המֶשֶׁךְ של אנרי ברגסון לחרוז החופשי, או מת.א. יוּם, תלמידו של ברגסון, מתרגמו לאנגלית, אבי האסכולה האימג’יסטית ואחת הדמויות הנערצות על עזרא פאונד (ועל זך).

וגם הדיון בפאונד, שהיה אמור להיות דיון מרכזי בספר מעין זה, כמעט שאינו קיים כאן — למעשה, גם הדיון הקצר שמתקיים כאן בזיקתו של זך למלחין הרוסי אלכסנדר סקריאבין היה צריך לעבור בפאונד (כך גם אזכורו של סטרווינסקי, שהיה ידידו של פאונד) וצריך היה להיות נלווה לו גם עיסוק בקלוד דביסי ובשאר המלחינים שהשפיעו על התהוות החרוז החופשי — שהרי (ושוב אחזור על דברים שכתבתי בעבר) מהו “הרהורים על שירת אלתרמן” אם לא תרגום עברי, חלקי ותועלתני למשנתו של פאונד? לאמור, נטל זך את המכשיר הביקורתי שבנה פאונד, והפעילו על שירת אלתרמן.
פאונד כתב: “את ליונל ג’ונסון (משורר ומסאי בריטי בן המאה ה–19, י”ו) לא ניתן להציג כמי שמתואם עם שאיפותינו ותורותינו העכשוויות. הוא כותב בלשון ספרותית… ואילו מטרתנו היא הדיבור הטבעי, השפה כפי שהיא מדוברת”. וזך כתב: “לשונו של אלתרמן היא הרבה פחות דיבורית… גם הסיגריה נהפכת ל’סיגרית’ ה’שירית’ יותר… עוד לא היה בשירה העברית המודרנית משורר חשוב שהמוסיקה של השירה שלו היתה כל כך רחוקה מן הריתמים של הלשון המדוברת”.

פאונד כתב: “באשר לריתמוס: יש לכתוב ברצף של משפט מוסיקלי ולא ברצף של מטרונום”. וזך כתב: “מה שקובע אצל אלתרמן הרבה יותר מאשר ההינזרות משפת הרחוב, הוא הסגנון המשעבד הכל למרותה של סימטריה משקלית חדגונית”.
פאונד כתב: “אין לעשות שימוש כלשהו במלה שאינה תורמת להצגת ה’דבר'”, ושעל המשורר “להשתמש בעיטור טוב או לא להשתמש בעיטור כלל”. וזך כתב: “אינני אוהב את האימאז’ שכל עיקריו אביזר וג’סטה של קרשי הבמה המשרת מטרות דקורטיביות בלבד”.

פאונד כתב: “אל תשתמש בביטוי כ’ארצות עמומות של שלווה’. הוא מקהה את האימאז’. הוא מערב הפשטה בקונקרטי. ביטוי מעין זה נובע מכך שהכותב אינו מבין כי האובייקט הטבעי הוא תמיד הסמל המתאים”. וזך כתב: “אינני אוהב את הפאתוס הממותק של ‘שגבת כמפלצת של יופי, של אושר, של קיץ’… אינני אוהב את הסנטימנטליות המוקיונית (המחפה על חוסר רגש)… אינני אוהב את הדימוי שאיבד כל יסוד חושי (המוליך בסופו־של־דבר לעבר צירופים כגון ‘שורות אוטובוסים כבדים כדמעות’) ואת השימוש המופרז בפיגורות כמו אוכסימורונים… מכאן גם שאינני אוהב את אי יכולתם של שירי ‘כוכבים בחוץ’ להיות פיזיים יותר בנופיהם, אותנטיים יותר בלשונם ו’מעוטי אמצעים יותר'” ועוד ועוד דוגמאות.

תחת זאת, מעניק לנו הולנדר אי אלו “ניתוחים” בנוסח “צעקתו של אורפאוס בשיר זה (“אורפאוס צועק”, י”ו) היא קריאתו של מי ‘שיש לו חיים ואמת רק אחרי השיר ובגללו’ — כלשונו של בלאנשו — ובה בעת קיומו מחוץ למרחב השיר אינו אלא קיום צל”, או קביעות מופרכות כגון (בהתייחס לשורתו של זך “ולא אחדל מהלל, כן להלל לא אחדל”, בשיר “אני רוצה תמיד עיניים”): “קל להבחין שנושא זה, הרצון להלל את יפי העולם, הוא רצון אלתרמני מובהק” — לא ד”ר הולנדר, הרצון להלל את יפי העולם אינו ייחודי לאלתרמן בשום צורה, זהו רצון שכיח מאוד בקרב משוררים, לאורך הדורות כולם (חשבו למשל על הפתיחה של “אנדימיון” של ג’ון קיטס או על שירי וולט וויטמן או אמיר גלבע).
לכל אלה מצטרפות גם אינספור השערות פסיכולוגיסטיות ומיושנות באשר למניעו של זך, ללא־מודע שלו ולתסביכיו האדיפאליים בהתנהלותו מול אלתרמן. איך לא, בהסתמך על הרולד בלום (“חרדת ההשפעה”) ועל הלא־מודע הפוליטי של פרדריק ג’יימסון (מה היה עושה הולנדר בלי הוצאת רסלינג?).

הספר עצמו נחתם בשורות הבאות, העוסקות בקטע מפרקי הביוגרפיה של זך: “מן ‘המנגינה המשפחתית הנוראה’ שנתגלתה לו בדלפי כמקום הורתו של ‘אל השירה והמוסיקה’, ביקש זך להימלט. נראה שזו הודאה שלזך לא היה ‘מקום’ בעולם מפני שהעולם מלא ניגון, ומי שהכיר בעובדה זו — אותו ‘בן משפחה’ נורא — זוהה תמיד כמאיים”. בקיצור, ככה לא מדברים על שירה — או, אם יוּתר לי לשבש קמעה את דברי ויטגנשטיין: אם אתה לא יודע לדבר על משהו, כדאי שתשתוק.

אגב, אם להתעלם לרגע מן הנונסנס התיאורטי הנפתל והמשובט (“זך מצא את עצמו, כאן בספר, בַּכְּתָב”), הרגעים היפים ביותר בספר, הגם שהם מופרכים, הם כאשר הולנדר מתאר, בכושר סיפורי לא מבוטל, את מהלך השתלטותו של זך על הקאנון העברי כמעשה מחושב לפרטי פרטים ומתוחכם לעילא, מעשה שרוחו של מקיאוולי שורה עליו.

זך של הולנדר הוא מצביא פואטי דגול, רב תחבולות ומזימות: “עם פירוקה של חבורת ‘לקראת’, שבמשך שנות קיומה הקצרות היה זך לדוברה ולמנהיגה המובהק, החל אפוא זך במהלך שיטתי של השתלטות על המרחב הביקורתי; מהלך שתכליתו היתה לגרום לשחקנים האחרים בשדה הספרותי להכיר בו כבעל עמדה מכוננת בשדה… כך, למשל, זך הקים וערך את כתב העת ‘יוכני’ עם אורי ברנשטיין, ערך את מבחר שיריו של יעקב שטיינברג והצטרף לוועדת הרפרטואר של תיאטרון ה’אהל’ ולאחר מכן גם ‘הקאמרי’… לצד התקפתו הנמשכת על השירה האלתרמנית, שקד זך על ניסוח כלליה של אופציה פואטית חדשה”. אני מציע להולנדר, לאחר שעיבד את עבודת הדוקטורט שלו לספר מחקר, כי יעבד את ספר המחקר שלו לרומן היסטורי סוער ומדמם.

ד.

כשאני חושב על ההיסטוריה הארוכה והיפה כל כך של משוררים הכותבים על משוררים — אריסטופאנס על אוריפידס ואיסכילוס ב”הצפרדעים”, ג’ון דריידן על שייקספיר, יוסף ברודסקי על הוראטיוס, טשרניחובסקי על עמנואל הרומי, וולטר לנדור על בוקאצ’ו ופטררקה, לאה גולדברג על בן יצחק ועוד ועוד — או כשאני חושב על דבריו של אליוט, שלפיהם “הניסיון מלמד כי מבקרי השירה הטובים ביותר היו משוררים”, קשה לי להבין כיצד ייתכן שד”ר אורי הולנדר, שהוא כאמור משורר, כותב באופן הנ”ל על אחיו המשורר נתן זך. אני מניח שהתשובה לשאלתי מצויה בשורותיו הידועות של דן פגיס: “דוקטור לא מתחרז עם כלום […] רק דוקטור עם דוקטור”.