חרדת הגלגול בדרמת השואה
כאשר עמדו מחזאי שנות השבעים והשמונים בתיאטרון הישראלי, מרחק שני דורות מול התוהו־ובוהו של השואה, מול שבךון הבטחונות, הערכים, האמונות, מול פריצת גבולות האנושי, חשו בצורך למפות את השואה בתחומי הביטוי האנושי. לצור צורה לרוע האבסולוטי. ליצור משוואות ישרות ומתהפכות בין רוצח וקורבן. להגדיר את דו־קיומם של הרע והטוב באותו עולם. בשנות השבעים והשמונים ניצב המחזאי הישראלי מול תופעות הרוע הישראלי, חוקר את בהלתו: היכן עומד הרוע שלנו ביחס לאותו רוע אבסולוטי? כך נולד הצורך שהלך והחריף אחרי מלחמת לבנון, לבדוק את הקשר בין התוקפנות הישראלית, המתבטאת ביחס למיעוט הערבי הנתון למרותו ולחסדו של הישראלי, לבין התוקפנות המחרידה שהופעלה כלפי עמו בשואה.
כל דיאלוג דרמטי הלובש צורה בימתית מנסה ליצור מחדש בטחונות: כי מה שניתן ליצור ממנו מלים, מראות, תבנית, משוואה, הוא גשר של בטחון (ולו גם מדומה) על־פני החרדה מאפשרות התפרקותו הנוספת של אנוש מאנושיותו. אם אמנם תחביר מחולל הכרה כהשקפת אסכולה בלשנית מסויימת, כל הצגה היא כוח התחוללות. כוח יצירה, כוח חיים, כישוף עד המוות. וכך חש המחזאי הישראל של שנות השבעים והשמונים צורך לבדוק את הקשר בין התוקפן־הרוצח החד־פעמי הנאצי, לבין התוקפן הישראלי. שורה של מחזות ישראלים עוסקים בתקופה זו בקשר הנפשי המיסטי בין הנשמה הגרמנית והיהודית, או לחילופין, בחדירת הרוצח הנאצי אל תוך הישראלי, כמין גלגול או עיבור. ניתן למנות שלושה קשרי ״גלגול" בדרמה הישראלית העוסקת בשואה. הקשר הראשון הוא הקשר המיסטי, סימביוזת הנשמות בין המהות היהודית והגרמנית.
היוצר הישראלי המרכזי המנסה להתמודד עם הקשר המיסטי בין שתי המהויות הוא יהושע סובול, ולצדו גם מחזאי פחות בולט: יורם פורת. הקשר השני הוא מנגנון הפחד מפני שואה נוספת המפעיל את החייל הישראלי. דמות הנאצי המשמיד את היהודי מוקרנת על מסך תודעתו כתזכורת לכך שעליו להיות בלתי-מנוצח. ״צ׳רלי קצ'רלי״ של דני הורוביץ הוא שהדגים על הבמה הישראלית את המנגנון. הקשר השלישי הוא התגלגלות הנאצי ביהודי החדש: דמות הנאצי נשקפת מבעד לדמות הפלשתינאי ומעניקה לישראלי היתר להתגלגל לדמות נאצי. "העלמה והמוות" של מיטלפונקט, ״ביבוף״ של חדר, ״אפרים חוזר לצבא״ של לאור, ״טרומפלדור 85״ של צימר, ״הפטריוט״ של לוין, הם מבטאי הגלגול בחטיבת המחזות שלאחר־מלחמת־לבנון.
1. הקשר המיסטי
מחזהו של יהושע סובול ״נפש יהודי״ או ״הלילה האחרון של אוטו ויינינגר״ (1982) הוא עיצוב ראשון של המגע אותו עתיד סובול לכנות ב״גיטו״ בשם ״המגע האינטימי בין הנפש הגרמנית לנשמה היהודית״. אוטו ויינינגר, גיבור מחזהו ״נפש יהודי״ פרסם בוינה ב, 1903, את ספרו ״מין ואופי״. זהו כזכור כתב קטרוג על היהדות והנשיות שהיו זהות בעיניו. ויינינגר מגנה בו את הנכות היהודית־הנשית: היעדר יכולת לרוחניות, לטרנסצנדנטליות, חיבה מוגברת אל הפרגמטי והמטריאליסטי. היהדות מינית ובשרית (כמו האישה תאבת המשגלים), היא חסרת יכולת להטיל עוגן, להשתרש. דימויו של ויינינגר ליהדות הוא פלסמה דביקה המשתרעת על־פני שטח נרחב. שנאתו העצמית של ויינינגר שהובילה להתאבדותו, מעוצבת במחזה כנזילת הארוס מתוכו והשתלטות המוות עליו. מרוקן מארוס אומר ויינינגר הסולד ממיניותה של האשה: ״המוות הוא הצורה החיצונית המתאימה לריקנות שבתוכי״.
ויינינגר של סובול הוא נביא החולי של יהדות רוויית הרס עצמי ומוות, המתחברת לבסוף בשרשה אל הגרמניות הנאצית. בעיני סובול סוג יהדות זה הרעיל את הציונות כמאמר ויינינגר ב״נפש יהודי״:
״הציונות תשקע בתהום היהדות״. סופה של אותה מוטאציה בין יהדות ההרס העצמי והמוות לבין הציונות הוא בדמות כפיל דמיוני לאוטו ויינינגר המופיע במחזה הכפיל הוא יהודי־ארי, מין אמרגן המנסה לשווק את ספרו של ויינינגר השר את שיר ה״יהודי, ארי, ברברי״: ״אני אוהב את עצמי. כמו שאני. יהודי, ארי, ברברי, לא יודע מה! כלום לא יעזור לך: אני אוהב את עצמי! ואני חי! ועוד איך חי! לוחם. עובד. זולל. שוגל. שר. רוקד…״ כנפש היהודי כך גם היהדות ב״נפשיהודי״: יצר המוות בעמקי הנפש הארית: היהדות היא אפשרות ההתפוררות של הארי. ובלשון אוטו הפונה למורהו הנוצרי טיץ: ״ובו בזמן היהדות המתפרעת שלי מביאה את הארי האציל שבך להשגת המהות שלו, ומזכירה לך מי אתה ומה אתה לעומתי: אני מעורר בך רצון לירוק עלי, אבל אתה מתאפק, ועל כך הארי שבך חייב להחזיר טובה ליהודי שבי. הודות לי אתה יודע בפני מה עליך להיזהר: בפני היהדות כאפשרות ההתפוררות בתוכך! אנו קשורים כמו מוות וחיים״. היהדות מסמנת איפוא את מה שהארי אינו רוצה להיות, את כוחות המוות וההרס המאיימים לצוף מעומק נשמתו אם לא ישליכם על היהודי. כאשר ישמיד את היהודי הוא ישמיד את הרע שבו. הנאצי שואף, כדברי אחד מגיבורי המחזה — ד״ר פול, מומחה ליהדות ללא יהודים, להערות את יצר המוות ״מתוך נפשנו אל הנפש היהודית״. באותה רוח אומר קיטל, הקצין הנאצי ב״גיטו״ לווייסקופ, דמות היהודי השרדן ומשתף הפעולה עם הנאצים: ״לא אני עשיתי אותך פרודוקטיבי, ווייסקופ. רק יצרתי את התנאים שגילו והפריחו את כל הטוב והיפה שהיה גלום בך. זאת רק ההתחלה. אני עוד אראה לך לאן אתה יכול להגיע. המגע האינטימי הזה בינינו, המזיגה הכואבת אבל המפרה כל כך, בין הנפש הגרמנית לנשמה היהודית עוד תחולל גדולות״. הארי מפעיל איפוא את הרוע שבו באמצעות שגרירו היהודי. ב״גיטו״, שהוא סיפור חיי התיאטרון היהודי בגיטו וילנה, מעמת סובול שני מנהיגים יהודים בעלי השקפות מנוגדות: גנץ, ראש הגיטו, מתעקש ליצור תיאטרון כדי להפיח חיים בבית-המוות, כרי להזכיר ליהודים את מורשתם, וכן כדי למצוא חן בעיני הנאצים ולשרוד (רשיונות קיום, אוכל, סבון, תקציב קטן). מולו ניצב הסופר הבונדיסט קרוק, האנטי־ציוני איש המחתרת. גנץ ״מזהם״ את ידיו בתיווך בין בני עמו לנאצים, ומציל רבים מהם ביודעו כי ההיסטוריה תזכור את זוהמת ידיו ואי כבודו: חיוב החיים בכל מחיר של גנץ אינו הומניסטי אלא לאומני־פאשיסטי. על־פי השקפתו כפוף היחיד לחברה ולדין ההיסטוריה גורל היחיד משועבד לעתיד הרבים: הגזע, העם. ״להציל את החזקים… להקריב את החלשים״ זו תורתו. על העם הנבחר לשרוד, על־פי תפיסתו של גנץ. גם במחיר היטנפות בסלקציות שהוא עורך. על העם הנבחר להעלות על נס את השוטרים היהודים בגיטו שאינם אלא המכבים של הגיטו, כלשון גנץ. מולו ניצב קרוק הבונדיסט ומשמיע קריאה מזועזעת: ״לאומנות מעוררת לאומנות", גנץ שואל: ״מה אתה מנסה לרמוז בזה: שאני מושפע מהגרמנים?!״ באותו רגע עולה בזכרון המונולוג ששם בפי היטלר ג׳ורג׳ שטיינר באותו נאום הגנה דמיוני ב״הבאתו לדין של א.ה. לסאן כריסטובאל – "אבל הם לימדו אותי שעם חייב להיות נבחר, עליון, כדי לממש את גורלו. שאומה אמיתית היא מסתורין, גוף ייחודי הנבחר על־ידי אלוהים והיסטוריה, על־ירי בעירת דמו הטהור… מסתורין הרצון, מסתורין הנבחרות". רעיון הסימביוזה היהורית־גרמנית עולה ב״גיטו״ גם מתוך רימוז המשווה בין קיטל הקצין הנאצי לבין הציוני החדש. כאשר מזכיר קיטל את השמייסר והסקסופון שלו שוב ושוב בכפיפת ניגודים גם יחד, כגון: ״יש שמייסר, ״יש סקסופון״, עולה אסוציאציה טורדנית של ספרא וסייפא.
ב״גיטו״ של יהושע סומל, מופיע קיטל באחת מתמונות הפתיחה של המחזה בתחתוניו, בדמות יהודי. הוא בורר לעצמו בגדים מן הערימה המונחת שם, אשר תשמש אחר־כך את התיאטרון המוקם והולך — והרי לו תלבושת נאצית. רעיון דומה מתגלה גם ב״הצגת הגולם האחרונה״ של יורם פורת (שהועלתה בתיאטרון קריאה ואחר-כך הגיעה לגרמניה, שם זכתה להפקה מלאה). קבוצת שחקנים במחנה ריכוז מעלה הצגה שנושאה הוא הגולם מפראג. עד מהרה משתלטת המציאות על ההצגה, ולפתע הופך המהר״ל לרב של מחנה ריכוז המבטיח להמונים שיקים להם גולם להצילם. באחת התמונות מעלה התיאטרון הצגה במהלכה מגלם שחקן יהודי את דמות מפקד המחנה. והנה, כאשר דורשת אשת מפקד המחנה מן השחקן היהודי הדומה להפליא לבעלה, שיוריד את המסכה מפניו — מסתבר למרבה הפלצות שאין זו מסכה, אלה הם פניו. הרעיון המובלע באמצעות דמות השחקן היהודי בתחפושת נאצית, הוא כי היהדות (היהרות התוקפנית, הגזענית והבדלנית) והנאציזם מסוגלים להתחפש זה לזה. השחקן מגלם התפקיד הוא מטאפורה לתהליך הגלגול. באנגלית אומרים ROLE ומתכוונים לתפקיד בתיאטרון. הפועל TO ROLL משמעו להתגלגל. השורש המשותף ל־ROLL ול־TO ROLL הוא ROTULA שמשמעו בלטינית גלגל קטן. תפקיד תיאטרלי הוא גלגול. ב״הצגת הגולם האחרונה״ של פורת, שרים האסירים היהודיים: ״שתי גדות לריין / זו שלנו זאת גם כן!״. הרעיון המארגן את מחזהו של פורת הוא, כי הטוב והרע ניידים בעולמנו הדואלי, שבו גם האלוהות מסוגלת לרע (רעיון גנוסטי ורומנטי במעורבב). הגולם, אכן מתלונן על הסתר פני האל, ועל כך משיב לו הרב: ״נסתרות דרכי האל״. הגולם שאינו אלא אסיר שהרב ממלט מרכבת המוות, אחרי שלא הצליח להפיח חיים בגולם העפר שלו, הולך ונעשה נאצי בעצמו. הוא מתחזק מן הכוח שההמונים רעבי הסמכות וההצלה מאצילים עליו. הוא מתמנה לקאפו, ורוצח ילד. וכשהרב זועק: ״לא לימדתי אותך להרוג״, משיב הגולם: ״לימדת אותי להישמע לפקודות. למדתי את השיעור״. כשהרב אומר: ״לימדתי אותך להבדיל בין טוב לרע״, משיב הגולם: ״קשה… קשה להבדיל ביניהם״. הגולם, על־פי פורת, אינו דמוני, הוא יציר אדם. ״הוא יהיה רק מה שנעשה ממנו״ כלשון הרב. והנמשל: הנאציזם הוא יליד אדם וככזה הוא מכיל את הפוטנציאל לרוע, אך גם לאנושיות. המחזה מסתיים בכך שהגולם מתוודע לאנושיותו ונכנס בעצמו לקרמטוריום להציל את אהובת לבו. חתירתו של פורת לפירוק המיתוס הנאצי מלבדיותו וחד־פעמיותו, מעלה דילמה אמנותית לא פחות מאשר היסטורית, הצפה ועולה בכל מחזות השואה הישראליים בשני העשורים האחרונים, האם אין אנו מחוייבים לא רק כלפי העבר שבן התרחשה השואה, אלא גם כלפי העתיד? אם נמקם את השואה בתחומי החד־פעמי, הנשגב מן הדעת והמפלצתי — האם איננו דנים את הכרתנו לתרדמה מסוכנת. בה שוב לא נהיה ערים לסכנת שובו של המפלצתי, שאיננו אלא אדם? האין אנו מחוייבים להחזיר את השואה למדור האנושי למען הדורות הבאים אחרינו? שורשי העיסוק בסימביוזה בין הנפש הגרמנית והיהודית במחזות השואה הנדונים מוליכים כמדומה אל סוף המאה ה-19 ושליש המאה ה־20 אותה עת בה האמינו אנשי רוח יהודים וגרמנים במה שהמשורר הרומנטי המומר, היינריך היינה, כינה בשם ״הקרבה העמוקה השוררת בין שתי אומות מוסריות אלו, היהודים והגרמנים, שיחד נועדו לברוא ירושלים חדשה בגרמניה — ארץ־ ישראל חדשה שתקום כמולדת הפילוסופיה, מחצבת הנבואה ומצודת הרוחניות הצרופה״. יהדות גרמניה של ערב השואה היא יהדות מתבוללת.
״אני גרמני ואני יהודי״, כתב הסופר יעקב וסרמן ״ואין להפריד אחד ממשנהו״. הדימוי הגרמני של נשמה כפולה הטבוע במיתוס של פאוסט, חדר לתיאור הקשר היהודי־גרמני בפי המחזאי האוסטרי פרנץ וודקינד, בסוף המאה ה־19 : ״היהודי והלא־יהודי הם שתי נשמות בלב המין האנושי שתמיד הן מתנצחות ולעולם אין אחת יכולה בלי חברתה״. התפיסה הסובולית שבוייה, כמדומה, ברומנטיקה של היינה ובמיתוס דו־הנשמות. סובול בודק מה עלה בגורל שתי הנפשות האחיות, וכיוון שהקירבה העמוקה לא הוכיחה את עצמה, מחפש סובול את עקבותיה בתוך היפוך הקרבה – בתוך הקשר הנוירוטי. היהודי הוא התממשות יצר המוות המקנן בגרמני, היהודי הוא שעיר לעזאזל של היצר הסדו-מזוכיסטי הגרמני, אך לפעמים, וגם היינה ניבא זאת, פועל עירוב הדמים בין היהודי והגרמני כאלכימיה מסוכנת. כאשר משלח הגרמני את המוות שבתוכו אל היהודי כשלח שעיר לעזאזל הוא מגרה את יצר ההרס היהודי, להידמות למענהו. הרעיון גלום בשירו של היינה: "אל אדום" (1824) שנוצר בעקבות פוגרום ההפהפ ב-1819.
כאחים כבר שנות אלפיים
זה את זה נושא, סובל;
כי אנשום סובל הן אתה,
ואני – כי תשתולל.
לפעמים רק, בדור רב-חושך,
באה רוח מוזרה בך:
באהבת אל כפותיך
טבול בדמי טבלת, אח.
אך כעת ידידותנו
חרב – עצומה היא;
כי אני גם זעום התחלתי
וכמותך כמעט אהי! (תרגום י.ל. ברוך)
2. הנאצי כמפעיל מנגנון הפחד של הישראלי
בשנות השבעים, עם העלאת מחזהו של רני הורוביץ "צ׳רלי קצ׳רלי" (1977), נפתח שלב מעבר המכין את דרמת השואה בארץ לקישור בין אימת הערבי לאימת הנאצי. מחזהו של דני הורוביץ הדגים את מנגנון הפחד מפני השואה המפעיל את החייל הישראלי: ״אותנו לא יתפסו עם המכנסיים למטה״, כדבר דמות הצבר צ׳רלי קצ׳רלי גיבור המחזה. דמות הצבר הישראלי, זה שניסה לעקור את חטוטרת הגלותיות החלושה ולהתגנדר בבריאות, שורשיות ו"הי-הו" פורקה במחזה לכמה גילומים. כל גילום מופקד בידי שחקן אחר, בתוך מסכת חגיגית טיפוסית. בין דמויות הצבר השונות: הפלמחניק, הסייר, סלט הירקות (מסמל הבריאות והשורשיות), שונא החלשלושיות של ה״יוצים״ והסטודנט ההדוניסט של שנות השישים. אלא שמקור כוחו של הצבר הישראלי הרברבן אינו אלא באותה תמונה ידועה בה נראה ילד חובש כובע קסקט, מרים ידיו מול חייל נאצי היורה לעברו. כשהוא לוחץ על ההדק הוא מתאחד עם דמותו הארכיטיפית של הילד. נדמה לו כי קול בת־עמו עומד מאחוריו! ״אחרי הקת — אין כתף. אחרי קת הרובה עומדת לה בת־עמי, בת-עמי, על כל שחוטיה עומדת לה בת עמי אחרי הקת, ואני אסחט בלי רחמים. מה יש, אין מחיר? גם תינוקות הכניסו למקום סגור ופתחו גז״. דימויי ההווה הכוחני של צ׳רלי קצ'רלי ה״צוחק צחוק פרוע וזורק הכול לעזאזל״ אינם מצליחים להיפרד מאימת הקרמטוריום. כך שר צ'רלי את השיר על החולצה הכחולה, ״והיא עולה והיא עולה״, המתעוות לכיוון מטורף: ״אני הו-הו של חולצה פתוחה/ אני הו-הו של חולצה עולה/… כולי הו-הו על חצות הלילה./ וכלב מי שיוצא. אני הו-הו עולה/ על כל העדיים/ מעלה מעלה, עשן חלב מעל ארובת המכבסה. אנטי קרמטורי אני/ הו-הו מזיע הו-הו רטוב…״. גם כאשר צ׳רלי קצ׳רלי ההולך לצבא שר שיר ילדים תמים: ״בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת״, מזדקרת לה היזכרות שעברה אליו בירושה:
— כאן אני עובר — עבור!
— אז תחזיק מעמד בין הרים ובין סלעים, טסה הרכבת, נכון ?
— איזה רכבת?
— שקשוק רכבות אומר לך משהו ? או-קי אז תלחץ, מן המותן. תמריא חביבי. כי מתחת לבית השחי מרימה אותך אמא אחת עם תינוק, מכוונים אליהם רובה. תזכור. אלבומים.
מחזהו של הורוביץ העלה לתודעה את מנגנון
תגובת היתר של החייל הישראלי מול הערבי: אני פוחד מן הערבי, שכן אני מזהה אותו עם מוקד־פחד קודם — הנאצי. מכניזם אי־רציונאלי גורם לי לפעול בכיוון ההפוך לחרדה שלי — מן הפחד אל הביטחון המושלם, מהחולשה אל כוחניות מופרזת. אך גם בעוצמתי עוד ניצב הנאצי בעורף זכרוני ויורה בי. וכאשר אני פועל בחוזקה כדי שלא להיות קורבנו של הנאצי, אני חש שאני נעשה בעצמי נאצי.
3. העתקת תפקיד הקורבן מן היהודי אל הערבי. התגלגלות הנאצי ביהודי
וכך על מסלול שבין שני קטבים, בין רגש האשמה לאשמה ממשית, נולדת דרמת־שואה שלאחר מלחמת לבנון. והפעם, קרובה ההתרחשות הנפשית אל קוטב האשמה הממשית. מחזות השואה של השנים האחרונות שנכתבו אחרי מלחמת לבנון ("העלמה והמוות", "ביבוף", "תזמורת על תנאי") או מחזות מאזכרי שואה (״אפרים חוזר לצבא״, ״טרומפלדור״), רוויים יריעת אשמה ועמה גם שנאת עצמי. כאשר אני מעולל עוולה למיעוט הנתון לשליטתי, אני זוכר את הדימוי שהפעיל אותי כאשר בחרתי להיות חזק, להיות רע. זה שממנו ברחתי — הנאצי, הוא זה שנכנס בי. אני פוחד שאני רע כמו הנאצי. בקבלה יש דימוי להצפה של רוע בתוך בעל האשמה: מדובר ב״עיבור רע״. ארם שעבר עבירה חמורה נפתח אל הרוע: נכנסת בו נשמת רשע. מה שמכונה בלשון עממית בשם דיבוק.
בחטיבת המחזות הנפתחת ב״הפטריוט״ של חנוך לווין (1982), היחס לערבי הוא הקטליזטור למשוואה היהודית־נאצית. מחמוד ולהב מגישים דואט ב״פטריוט״. להב בועט בהתלהטות עצמית בפני מחמוד, מכוון אליו את הרובה, אך שר את שיר הילד עם הקסקט, באותה תמונה מפורסמת שכבר הוזכרה בצ׳רלי קצ׳רלי.
להב: ״ינקום דמך ודם כל משפחתנו הטבוחה, כמו אז. אמא, כשאחיך הקטן, ילד, עמד לבדו מול הגרמני, בערב, בשדה, והגרמני כיוון רובה מול פניו, ואחיך הקטן רועד מפחד אמר (כאן נפתח דואט של להב ומחמוד המוגש סימולטנית):
להב: אל תירה
יש לי אמא
היא מחכה לי בבית…
(ובהמשך)
אל תהרוג אותי,
אני ילד.
אני אדם כמוך.
מה עשיתי?
(מכוון אליו את הרובה)
מחמוד: אל תירה
יש לי אמא
היא מחכה לי בבית…
(ובהמשך)
אל תהרוג אותי,
אני ילד.
אני אדם כמוך.
מה עשיתי?
(להב יורה בו)
(הדואט מסתיים כאשר להב דורך את הניצרה ומחמוד, שבפיו שיר זהה לזה של להב, הוא שנופל ומת).
האנלוגיה בוטה וחשופה. להב חי במציאות החיילית החדשה את גלגולו הקודם כילד בעל קסקט הנורה על־ידי נאצי. אלא שפעילותו הגופנית בהוראות הבמה היא פעילות של רוצח, לא של קרבן. נוצר פער קומי־גרוטסקי בין תפיסת הפחד הפנימי לבין הפעלתנות הדרמטית. המשוואה הנוצרת היא: היהודי בעל הקסקט הוא מחמוד. הנאצי הוא החייל היהודי. מחזהו של הלל מיטלפונקט ״העלמה והמוות״ (1984) הוא קרנבל נקרופילי. עירוב זהויות, זמנים ומקומות המקושרים זה לזה בסימוני מוות או מיתה: אברים קטועים, מחוררים, בשר מרקיב, עכברים מורעלים וכן הלאה. המחזה, עמוס הדימויים, הסמלים והמניעים הנפשיים החשופים, הוא כמין פרץ כפייתי שאינו כופף עצמו לארגון, ברירה ועידון. ערב חתונת הבת מסתובבים בסלון ביתם של אלישבע ושרגאי רוחות רפאים בפיג׳מת פסים: אלה הנן שלושת נגני תזמורת קטנה שהיו לאפר אחרי שסב הכלה, זיגמונד, נטש אותם ומילט נפשו, גם פילגשו תמרה, נגנית פצועת־צוואר, מרחפת ביניהם וכן גם בעלה הראשון של אלישבע, אם הכלה, מי שהקים את מפעל הבשר המשפחתי והיה גם פיקודו של בעלה השני של אשתו. בראשו פעור חור. לבעל הנוכחי, שרגאי, המפקד ששלח את הבעל הראשון ויטק למוות יחד עם גדוד שלם באחת ממלחמות ישראל, יש רגל מעץ. שלא לדבר על אבי החתן, סגל, שהיה משמיד עכברושים ומת מהרעלת פחמן העולה מן הביוב להטריד את החיים. זאת ועוד, החתן זאב, שהוא חייל מפקד על גשרים בשטחים, משתלט על מפעל הבשר המשפחתי המתפורר. מיתום חסר־ביטחון עצמי, בנו של אב משמיד עכברושים, הוא נהפך בהדרגה לנצלן מאובן־רגש העושק את אבי הכלה. חיל המתים והאשמים זה כלפי זה נועד לבטא רוחניות יהודית (מוסיקה) שהומרה בבשרנות (מפעל הבשר המשפחתי). בשיאו של המחזה מגייס זאב, פקח הגשרים, את רוחות הרפאים של אנשי התזמורת לבושי פיג׳מות־פסים לטחון בשר בשירות המפעל המשפחתי. בראשיתו, זה בשר מתולע שהוא מחרים מסוחר ערבי זקן, ולבסוף מביא זאב, שבינתיים כבר לבש בגדי ס.ס. את גופת הערבי הזקן, כנראה לקראת טחינה. הדרך מן השואה מובילה לטחינת ערבים, על־פי עיצובה הסמלי ב״העלמה והמוות״. החייל היודו־נאצי זאב ״מטנף את הידיים על גופות של ערבים״ במסגרת תפקידו כפקח גשרים, המחזאי שם בפיו רציונליזציה לתהליך הנאציזציה העובר עליו, אותה מקריא זאב מתוך מחברתו: ״… כמעט תמיד, בשלב המאבק הראשון, נוטים המדוכאים עצמם להפוך למדכאים או למדכאים למחצה, תחת שישאפו לשחרור. עצם מבנה מחשבתם של המדוכאים הותנה בסתירות הטמונות כמצב הקיומי שעיצב אותם. האידאל שלהס הוא להיות גבריים, אולם ׳גבר׳ מצטייר בעיניהם בדמותו של המדכא״. לעומת האינטלקטואליזציה של החוויה המפעילה את ״העלמה והמוות״, בוחר המחזאי יוסי הדר (בדעת או בבלי דעת) במחזהו ״ביבוף״ (1986) בגירוי והתגרות. נער ישראלי מדמה שהוא נאצי והוא מגיע לבית חולי־נפש. הנער הישראלי איציק, הלבוש בגדי קצין נאצי ששמו הוא ביבוף קורא בהתרגשות: הייל היטלר. המחזאי, שהוא אגב פסיכיאטר במקצועו, מתקשה בחישוף מעמיק של שורשי תהליך הזדהותו של איציק זה, בן להורים ניצולי שואה, עם התוקפן. השואה משמשת בפתרון לחידה בלשית: מדוע איציק שונא יהודים, שונא את הוריו, שונא את עצמו? ההסבר ייחשף במכניזם האופייני לסיפור בלשי: פיסת מידע חיצוני תתחבר לעוד פיסה ולבסוף יימצאו גם דוקומנטים מפתיעים בתוך תיבה חתומה. בהיעדר עיצוב דרמטי לתהליכים נפשיים, נחשף העולם הפנימי דרך אינפורמציה חיצונית המסתברת לבסוף: איציק כועס על אביו על שנתן לאשתו הראשונה, ובתו ממנה, להיעלם בתוך מחנה־ריכוז, ולא הירבה לחפש אחריהן אחר־כך. יותר מכך, משנקלעה אשתו הראשונה יום אחד בדרכו בישראל, החליף האב כמה מילים עימה וברח. דיבוק נאצי חודר בעצם אל איציק. הוא רוצה להיות נאצי, להזדהות עם תוקף הוריו, כדי להעניש אותם.
הדר מרבה להשתמש בפרובוקציות: הפרובוקציה הראשית היא זו של יהודי במדי נאצי, ולצידן פרובוקציות מילוליות: הפסיכיאטר במחזה קורא תיגר על איציק־ביבוף הפציינט שלו: ״אתה חושב שאיכפת לי שהוא קורא לי ביבוף? שטויות, מצידי הוא יכול לקרוא לי בן-גוריון. במקום אחר מדגים המחזאי טיפול בהלם בילד המופרע: ״אתה חושב שאיכפת לי שאתה אומר הייל היטלר. שטויות. זה לא אומר לי כלום… באותה מידה אתה יכול להגיד איזו מילה בסינית". לשיטתו, מתכוון הפסיכולוג לפרק את הילד מנישקו, לומר לו כביכול: אתה אינך מדהים אותי, אלא שהדברים הנאמרים על־ידי הפסיכיאטר בלי גילוי המוטיבציה הרפואית שלו לומר אותם כך, יוצרים גימוד, גיחוך, העלבת השואה.
שנאת הערבים חודרת גם אל ״ביבוף״. איציק שונא ערבים, וגם הוריו מכנים אותם בכינויי גנאי באידיש. איציק פוחד שהערבים ישרפו, לא סתם יזרקו לים. הוא מערבב ערבי ונאצי, ומשום כך אולי הוא מתגלגל על־פי התהליך שהוזכר קודם, ״תצורת התגובה״, להיות נאצי. הקם להיות נאצי עליך, הקדם אותו.
מי שהצליח לקשר באופן משכנע בין מנגנון ההיזכרות הכפייתית של השואה לבין דיכוי הפלשתינאים בשטחים, הוא המחזאי איציק לאור שמחזהו ״אפרים חוזר לצבא״, נפסל על־ידי הצנזורה. אפרים, גיבור המחזה, הוא מושל צבאי הנזכר בפליטי שואה שעה שהוא עוצר נער ערבי נמלט ומחטט בתרמילו, כדי למצוא שם תכשיטים כביכול, בכורח תמונות מן הזיכרון הקולקטיבי היהודי. לאור מתמודד עם הנעשה בנפשו של מושל צבאי — מהפכן שמאלי מפורר הנהפך למושל מצטיין בהשלטת סדר. בוכה על רצח מפגין ערבי בידי אחד מפיקודיו ומתכנן לשלוח את היורה לעזאזל אך אינו מעז לעשות כלום. בלילות הוא מצחצח את הרובה. לפעמים הוא משפיל חיילת המפרפרת מתעלפת בין ידיו. לאור חושף את מנגנון המוות הפנימי של המושל, הגורם לו להטיל את המוות שבו על האחר, לשלול את האוטונומיה של הפלשתינאי שמעבר לחלונו. המושל הוא ערפד־חיים סכיזואידי המנסה לעורר חיים בתוך ריקו על־ידי מציצת חיותו־חרותו של האחר. מונולוג הקנאה שלו באשתו המסוגלת ליצור חיים, ללדת, מבטא את געגועיו לחיים: ״אילו יכולתי ללדת. שיוציא לי הגוף הסחוט, הכואב, משהו חי״. היזכרותו הכפייתית של המושל בפליט יהודי אינה משוואה של המחזאי הבאה ללמד שהמושל הוא נאצי, אלא צילום משוואה פנימית המרחפת בתוך התודעה הישראלית של לוחם בן הדור השני.
זכרונו העמוס תמונות שנטעו בו הוריו ומחנכיו מקרין על הפליט הערבי את תמונת הפליט היהודי. אין בכך כדי לאפיין אותו כנאצי אלא רק כמי שפוחד להפוך לנאצי. תהליך דומה, מן המציאות ולא מן התיאטרון, מתועד בספרה של עמליה ליבליך ״חיילי בדיל על חוף ירושלים״. בפרק ״השפעות השואה״ נזכר חייל מילואים, בן לניצולי מחנה השמדה, בחלום שחלם על אקציה במהלכה הוא ניצב ברגע מסויים בין חיילי הגסטפו נוצצי המדים ובידו נשק המכוון אל היהודים. בזמן עיבוד תכני החלום בקבוצה הטיפולית, מספר יואב, כי בחלומו כל כולו מתנגד להיות חייל גסטפו: ״אני לא יכול להזדהות עם זה. אני נזכר בחיפושים שערכנו בכפר הערבי״. יואב מבטא בחלומו סלידה מן הכוח שבידיו. כוח המזוהה מיד עם הכוח הנאצי אודותיו שמע מפי הוריו. בחלומו מתפתה יואב לתקן, לשכתב את היסטוריית ההשפלה של הוריו. הנה הוא בצד החזק, לא בצד הקרבן. אבל קונפליקט מוסרי פועל בתוכו, בין הרצון לא להיות עוד קרבן, לבין הפחד שתיקון חולשת הוריו תהפוך לאופיים של רוצחיו.
מחזהו של שמעון צימר — ״טרומפלדור 85״, הוא מחזה השואה הראשון בארץ המתמודד עם שנאת השואה. שנאה הנולדת מתוך שינון כפייתי של זיכרה. מסתבר כי שינון השואה שאינו מלווה בטיפול בחרדה הנובעת ממנה, סופו לעורר אגרסיה. צימר מבטא אותה במחזהו. מעשה בחייל הרוג המוקם לתחיה במשך לילה אחר בפקודת שר הביטחון, בתנאי שיאות לצאת שוב למלחמה.
הורי ההרוג חדורי הרגש הלאומי — מסכימים. ניתנת להם הזדמנות נוספת לחנך את בנם ולחיות במחיצתו. אלא שהם מחמיצים את המפגש המחודש: שוב הם סמכותיים־הגנתיים עד־כדי חנק, חשדנים, מצפים תדיר לקטסטרופה והכל — בצל אימת השואה העלולה להתחדש. כיוון שהם חוזרים על הטעויות שנעשו במחזור חייו הקודם של בנם — הם בוראים שוב תוצר רופס וצייתן שבקושי מעז למרוד בתפקיד ההיסטורי של בן לעם הקורבנות הנצחיים. לבסוף מתאחד הבן עם דמותו הארכיטיפית של טרומפלדור, המייצג באתוס הישראלי את הקורבן מרצון. המחזה מסתיים בזמרת הורי ההרוג וההרוג עצמו על תחילתה של המלחמה הבאה: ״בשדה חיילים כבר מוכנים למלחמה…־ חיידקי הנמק בהתכוננות גדולה… עוד מעט תתחיל שחיטה, תתחיל שחיטה״. טענתו היסודית של צימר היא כי החייל היהודי הנצחי שיתחייה ויהרג מחדש בפרפטום־מובילה הוא תוצר של אידאליזציית המוות — המוות בשואה — בתולדות היהדות. הקורבן הוא קדוש, נעלה, גיבור.
המחזה נפתח בהמנון לעגני לבורגנות היפה הספונה בסלון מהודר וצופה בטלוויזיה, שעה שברהיטים מכרסמת תולעת המצפון הרע המזכירה את הכיבוש, את ג׳נין ואפילו את דיר־יאסין. המשפחה הצופה בטלוויזיה מזמרת: ״ראינו אותנו רוצחים ונרצחים״. מעגל הקסמים של רוצח וקרבן מתחזק בדבריו של שר הביטחון: ״פעם היו ימים… חיילים יהודים עם רגש לאומי חזק, עם איכפתיות, עם אחריות, היו מזנקים ישר לכיבשני־האש, מקריבים את עצמם״. ובהמשך ־־ משמיעים הורי ההרוג שני מונולוגים אירוניים של כפירה בשואה. באחד מהם משבחת האם את האל שהחזיר את בנה ללילה אחר: ״איזה אלוהים נפלא ומיוחד שבא והוציא אותי ממזרח אירופה המושלגת… מחיים בינוניים ועניים שחיכו לי…. לטובת שואה נאצלת שהטילה אור של חווייה על משפחתנו לדורי־דורות…״. ועוד, אומרת האם: ״וכאילו שלא הסתפק בכך אותו אלוהים, הוא גם לקח לי בן והחזיר לי בן, איזה אלוהים איכפתי״.
הדיאלוג עילג משהו אך מבטא כעס אותנטי: המחבר כועס על החינוך לאמונה של ״אתה בחרתנו״ הכורך באותו זיכרון את חולשת העבר ואת כוחניות ההווה. אם הכל נבחר אצלנו, שואל צימר באירוניה, האם גם שואתנו נאצלת איפוא?
קיתונות של שנאה משוקעים במחזהו של צימר: שנאת הדור השני כלפי דור ההורים. דור הבנים חש כי השואה מגמדת את כל קיומו, היא חונקת אותו בחרדות מפניה. צימר מסרב להגיב עליה כקרבן שסופו להפוך לרוצח על־פי אותו מנגנון של תגובת־יתר שכבר היצגנו, כאשר הפחד להפוך לקרבן מוביל לתגובת־יתר בכיוון ההפוך. לא להיות שוב קרבן משמעו להיות רוצח. לעמוד בטווח ביטחון מספיק מאפשרות החזרה על התפקיד הקודם. לכן צימר זועם. זעם אין-אונים. הוא מחלל את השואה, מטנפה, בכוונה תחילה. הוא מנסה להרוג במילים את השד הנורא כבמין פולחן ילדותי או פרימיטיבי של השמדת קיום על־ידי קללה. כיוון ש״טרומפלדור 85״ חסר מורכבות אירונית, הובנו אמירותיו כפשוטן, כביזוי השואה. בכך הוחמץ עיבורו הדרמטי של אחד הרגשות הלא־מטופלים בדרמה הישראלית, שנאת השואה.
היש שואה תיאטרלית?
מבין מחזות השואה של אחרי־מלחמת־לבנון, היה זה עיבודו של שמואל הספרי לספרה של פאניה פאנלון ״תזמורת על תנאי״ שחשף את בעיית הקיטש בטיפול התיאטרוני בשואה. המחזה מציג פרקים בקורות תזמורת הנשים באושוויץ־בירקנאו. חרדת הגלגול היא המפעילה את המחזאי באותם משפטים ששתל בעיבודו לספר, שאינם מופיעים במקור. הקיטש ב״תזמורת על תנאי״ מתחיל בשתילת אנלוגיה בין לאומנות יהודית לבין הנאציזם. הספרי מעביר מושג מתחום הפוליטיקה העכשווית, אל תוך מציאות בית המוות. באחד מקטעי המחזה מתקיפה פאניה, שדאגה להציג עצמה בספר כדמות הנאורה היחידה, את אחיותיה הנגניות..היא כועסת על הפאסיביות הדתית של אחדות מהן ועל אמונן בעם הנבחר. היא נחפת בהכללות שהן עושות על־פי מפתח גזעני, לפי דעתה, בטענתן, כי כל הגרמנים הם ס.ס.. ואז שם הספרי בפי פאניה את המילים האירוניות: ״אין ספק. אלוהים. מדינה. ישו. פלשתינה. אתן כל־כך צרות אופק. כל־כך לאומניות עם הדת שלכן והגזע שלכן. אז מה ההבדל?״. ולא שהאנלוגיה פסולה מעיקרה, אלא שמדובר ביצירת אמנות העוסקת בתהליך ולפתע סוטה המחזאי לכיוון תוצאות התהליך. הוא מוסר רעיון באיצטלה של חווייה. הוא כופה על הדמות זווית ראיה ומסקנה שאינם אינטגרלים לה. בלב ההתרחשות הדתית הריאליסטית שותל הספרי אינטלקטואליזציה של דברי נשים היונקת את מלקורותיה מן הביטוי ״יודונאצי״ שנוצר בזמן ומקום אחרים. כאן עלול להיווצר בעצם סילוף, לפיו הגזעני היהודי היה קיים כבר מול כבשני אושוויץ. מתי הופכת דרמה על השואה ליצירת קיטש או פורנוגרפיה? כאשר מייחס היוצר חשיבות עליונה לאסתטיקה הבימתית, לגירוי המיידי. כשהוא מכוון אל התוצאה: אל האסתטי ולא אל האתי. כשהוא מעוניין קודם באסתטי ואחר׳־כך באתי. התוצאה היא בדרך-כלל שהוא אינו מגיע אל האתי. אין הוא מסוגל לשאת אמירת אמת כללית על טבע האדם. המפגש עם השואה הוא בעיניו אנדרטה שנועדה לקסום ולא אבן-בוחן להתנהגות אנושית. היה זה הסופר היהודי הרמן ברוך שהגדיר את הקיטש כמערכת חיקוי האומנות. מערכת הקיטש דורשת לעבוד יפה בעוד שבמערכת אמנותית הציווי הוא קודם־כל אתי. עיבוד נכון. אמיתי. ברוך הגדיר את הקיטש כהפרעה נוירוטית. הנוירוטיקן כופה על האמת דימויים מרוממים, נשגבים. הוא מלביש את השמימי על הארצי.
כך קרה להצגתו של שמואל הספרי ״תזמורת על תנאי״. הוא ניסה לקסום, למצוא־חן יחד עם השואה. הספרי הרכיב על־פי ספרה של פאנלון, ספר חובב סנסציות מצד עצמו, שורה של אפיזודות תעודיות כביכול, מתובלות במפגשים מצמררים של משפיל ומושפל, עם הבלחים מוזרים של טוב־לב נאצי בלתי־צפוי. מעט משיכה אירוטית של קצינת ס.ס. לזמרת של צרפת, מעט השפלה עצמית — מפקדת הס.ס. מתכופפת לרצפה להדגים כיבוד רצפות. וגם נשף זונות לסביות, הופעה קסומה בפני חולות־רוח, הופעת התזמורת בפני מנגלה, עריכת סלקציות בקור־רוח מחוייך, ואפילו ״מאדאם בטרפליי״ של פוצ׳יני בוקעת בביצוע מושלם מן הרמקולים כרי לגחך את הביצוע הקאקפוני של תזמורת אושוויץ. הספרי ניסה להיות דוקומנטרי: הוא שחזר את הדרגשים, הבגדים, כלי-האוכל, צנצנת הריבה, כלי־הנגינה, פיג'מת פסים, והרבה הרבה צלבי־קרס, ואפילו תמונה של נשים אבלות על אישיותן הנמוגה סביב צמר־גפן מדמם של כל אחת מהן. תצוגת שואה.
כל שחזור שואה, כל ניסיון להעמדה ריאליסטית־דוקומנטרית, יוצרת קוטביות חריפה בין תביעת האמנות לארגון, ברירה והרמוניה, לבין התוהו ובוהו, הדיס־הרמוניה של אירוע השואה. כפיית מבנה הרמוני על השואה עלולה לגרום הנאה נקרופילית, פורנוגרפית. כל אמן המנסה לעסוק בשואה חייב למצוא אסתטיקת זוועות שלא תקשט את השואה, אלא תייצג אותה, על דרך הרימוז, התחליף, העיקוף. שימוש בבובות, למשל (כמו במחזהו של הורוביץ ״הדור ארתור״). מעביר את השואה מן היומרה הקונקרטית אל ההפשטה, זו האחרונה ממקמת את השואה במרחב האופי והגורל האנושי האוניברסלי; כי אכן, בתיאטרון הבעייתיות והסיכון עצומים. זהו אירוע חי, ״אמיתי״, קהילתי. העוצמה הניצתת היא מיידית. התחושה היא של הווה אינסופי, חי, בהמשך ישיר להווה השואה שעוד לא תם. בשעה שקיימת דרמת שואה רצינית בעולם, הנכנסת לגיטו או למחנה ריכוז, והנמנעת מלהעלות לבמה סיטואציות של התעללות נאצים בקורבנותיהם. מעלימה את הס.ס. כמעט בכלל מן הבמה, קוסם המפגש לישראלי: ״קסטנר״, ״גיטו״, ״גינגס כהן״ (עיבוד רומן של רומן גארי בידי מיכאל כהנא) ״ביבוף", וכן ביצוע של ״עקומים״ מאת מרטין שרמן, ועוד ועוד. זוהי סיטואציה הטומנת כנראה גירוי מיוחד לישראלי. מן שיחזור כפייתי של חוויית-השפלת העבר. שפע מתרבה והולך של צלבי־קרס עובר בסך על הבמה הישראלית. מפגש סטריאוטיפי עם קצין נאצי: גופו המתוח אוגר סערה שטנית, התפרצויות סאדיסטיות קצרות ופתאום חיוך קטן של שביעות רצון. הנבל מסרטי המתח. הרבה כדוגמתו באים ויוצאים ב"תזמורת על תנאי". הכברת הצלבים על הבמות יוצרת צמצום. התקהות. השואה נהפכת משחק סימולציה בין משפיל ומושפל, ושניהם סטריאוטיפים. השואה נעשית אילוסטרציה חומקנית, כמו מפות טרבלינקה הממוספרות במשפט דמיאניוק, רדוקציה לסימנים.
יש אסתטיקה אחרת לביטוי השואה, כזאת המונעת היסחסות רגשית. ניצולת אושוויץ, שרלוט דלבו למשל, יצרה דרמה על אסירות פוליטיות במחנה ריכח בשם ״מי יישא את המילים״. בהוראות הבימוי היא דורשת לוותר על תפאורה, לסמן את הבמה בשני משטחים: אחור ופנים. לא איפור — היא דרשה. הפרצופים אינם צריכים להיות מובדלים זה מזה. לא פיג׳מות. קול נמוך ואחיד. הנשים בלתי מאופיינות צורנית. הן מסה אנונימית, כמו מה שעשו מהן. בהוראות הבימוי כתוב, כי ניתן להבין מתי עובר על־פני הנשים איש ס.ס. על־פי הבעת פניהן המשתנה. במחזה אחר — ״ביתן 76״ מאת שמעון וינצלברג, המתרחש בגיטו לודז׳, איו מעלים איש ס.ס. לבמה. בתמונה בה נלקח המורה לעברית על־ידי הנאצי, נשמעות צעקות מבחוץ, קול הלמות אגרופים, הדלת נפתחת והיהודי מנשק את המזוזה הדמיונית, ונחטף בגסות מבחוץ. על־פי הקולות הנשמעים הוא נגרר, ואחר־כך,שומעים שאגה של כעס וכאב. במחזה ״כתר הקש״ של הרולד ואדית ליברמן, המתרחש אף הוא בגיטו לודז׳, יש שימוש בתחבולות שוברות הזדהות רגשית, מנכרות: שקפים, פניות לקהל.
אחת הדרכים הדרמטיות המשכנעות ביותר לביטוי אימת השואה היא הגרוטסקה: אותו הומור שחור, דיסהרמוני, צחוק האיפכא מסתברא. הגרוטסקה מעוררת פלצות וחיוב חיים במעורבב. זוהי צורה דיסהרמונית כי לעולם אין בה פתרון לקונפליקט המוצג במחזה. היא מותירה אחריה תהייה, צחוק קפוא. בשימוש נכון היא עשוייה להלום היטב את ביטוי התוהו ובוהו של השואה, אמצעי דיסהרמוני לחוויה דיסהרמונית. המחזאי ג׳ורג׳ תאבורי, יהודי החי בהונגריה, נותן לנו שיעור נפלא בכך במחזהו "המסע של אמא תאבורי״. זהו מסע פלצות מצחיק של אשה אשר בדרכה למשחק רמי שבועי, והיא הדורה מכף רגל ועד ראש, היא נשלפת לגירוש לקראת אושוויץ. שני שוטרי־חרש מגוחכים — חולה אסטמה וחולה פודגרה, מלווים אותה, ועליה לתמוך בהם כל הזמן. שלא לדבר על מעשה האהבה מאחור שעושה לבורגנית הקטנה ההמומה, משהו ברכבת המוות. עולמה של אמא תאבורי מתגלה כמאורגן על־פי קלישאות וסטריאוטיפים, הבנאליות של הטוב מתגלה כקרובה קירבה לא נעימה אל הבנאליות של הרע. אנשים בנאליים טובים, שחשיבתם פתוחה לקלוט דפוסים טוטאליים, מוכשרים לקלוט תעמולה נאצית וגם ליצור אותה. ומשום־כך משמשים גיחוך, עליבות ומפלצתיות באויביה הנאצים של אמא תאבורי. אותה פאסיביות שוות־נפש, אותה עבדות השיגרה האין־סופית, אותם חיי־סתם אנונימיים, אותה שנאת חופש, משותפים לרוצח ולקורבנו. בגרוטסקה של תאבורי, הרוצח, או בעל הכוח לרצוח, אינו אלא מוטאציה מבהילה של הקורבן, מבנה אישיותם מפנים את ערכי החברה הקונפורמיים כאילו היו מצפונם האישי. תאבורי, בניגוד לסובול למשל, אינו מיסטיקן. אין מדובר בגלגול רוצח בקורבנו אלא בחישוף ראציונלי של קווי דמיון המתגלים במפגש שביניהם.
גם יוסף מונדי ניסה ב־1987 את כוחו בגרוטסקה: ״הלילות העליזים של פרנקפורט״ — חגיגה שטנית במועדון סאדו־מזוכיסטי בפרנקפורט. המחזה מנסה לגרש את הדיבוק הנאצי מן היהודי. מונדי מוקיע את פשטנות האנלוגיה בין יהודי ונאצי. הבחור הישראלי — חייל קשוח וקצת נבוב, המגיע לעשות כסף בגרמניה, הוא מן מאצ׳ו גולמני, פרי חינוך אנטי־גלותי. אלא שהוא מחונן, וזו בשורת המחזה המרכזית, בגבולות מוסריים ברורים של בעלי המוסר הטבעי. משום־כך הוא מורד בתפקיד שמטיל עליו בעל המועדון היהודי, להתחפש לד"ר מנגלה ולענות גרמניה אחת, שהיא בת קצין ס.ס., שבאה למועדון כרי להתחפש ליהודיה ולהשתחרר מרגשי אשמתה עקב מעשי אביה. בעל המועדון דורש מהחייל הישראלי להצליף בה תוך קריאות: יהודיה ארורה!, אלא שלפתע הוא מתעשת ומורד: ״אני לא משתתף יותר במשחק הזה. מה אתה חושב לך שאני חיה? שאין לי רגשות? איני רוצה את הגיהנום הזה. הוא לא שלי. הוא שלך״. ובאומרו שלך, הוא מתכוון לוילי — בעל המועדון שהוא יהודי. הגרוטסקה של מונדי נפגמה בשל הדידקטיות הגלוייה שלו אשר איבנה את ההומור ונטלה את עוקצו השטני. ההתמודדות הישראלית עם עיצוב השואה בתיאטרון בשנות השבעים והשמונים חושפת את הפרובלמטיקה של ״שואה תיאטרלית״. מי שטבע את הביטוי הוא גבריאל דגן, שחיבר יחד עם רני הורוביץ את ״הדוד ארתור״ (1981). המחזאי דגן שיבץ אנקדוטה אוטוביוגרפית במחזהו, ובה הוא מספר כיצד הלך הוא, ניצול אושוויץ, ועמו מחזה מפרי עטו על השואה, לחפש תיאטרון שייאות להפיק את יצירתו. הוא נידחה פעמים אחדות ולבסוף הגיע אל במאי צעיר שהיה בן ארבע כאשר נכנס דגן, כדבריו, אל השואה. עיקם הצעיר את פרצופו וטען: ״זה מחזה תיאטרלי מדי״. השיב לו המחזאי: ״זה באמת היה מאוד תיאטרלי, שמצד אחד נכנס בן־ארס ומצד שני יצא עשן״. ״הדור ארתור״ נכתב לבסוף בעזרת דני הורוביץ, והוא מונולוג בליווי בובות. בהומור גרדומי מאופק מתואר כיצר מתעללים שלושה ניצולי אושוויץ בדוד ארתור (בובת כפפה) ומוכיחים לו כי בניגוד לסברתו ניתן לצמצם כל אדם לממדי מובל לטבח. ידידו של הדוד ארתור, פיטר, מחליט ללמד לקח את הדוד השואל: איך אנשים יכלו ללכת כך לגאז? הוא מזמין אותו לחדר מפואר במלון יחד עם ידידים נוספים. אחד מהם מתחפש לס.ס. משפיל ומפחיד. כל היתר משתפים פעולה במשחק. קולות זוועה נשמעים מן הרשם־קול. "אתה כלום אצלי״, צועק קצין הס.ס. המדומה על הדוד ארתור. בתהליך קצר עובר הדוד מהוויית חיים אחת לשניה. מהיות בעל־כל להיות חסר־כל. הדור ארתור למד באיזו קלות ניתן לנשל אדם מזהותו ומבטחונותיו. ההצגה מצליחה להפיק צחוקי כפירה מן הצופים. האמנם לא קרס הדמיון האנושי מול הקטסטרופה של השואה? היש מינון אותנטי לבבואה תיאטרלית של השואה? היש סיגנון שאינו ניכשל בעודף סגנון, כאשר מדובר בשואה? בדמיונות, דימויים, סמלים, היוצרים חייץ של קהות רגש מול הצופה? ואם מתיימר תיאטרון לצילום דוקומנטרי דייקן, איך לא יחטא בגימוד השואה? בין שני הקטבים, בין תיאטרליזציה ודוקומנטציה, מחפש מחזאי העוסק בשואה את הכזב התיאטרוני ״האמיתי״. אך תהיה הבחירה אשר תהיה. שעה שעולה השואה לבמה עולה ממנה מסר אוניברסלי, נצחי. כלי התיאטרון הם בני־אדם. אדם הוא המגלם את הנאצי, והוא המגלם את קורבנו. אלה בצלם אלה. השואה לא היתה הבלחה של יצורים דמוניים. היא היתה מכאן, מן האנוש.
מרץ 1989
The Dread of Judo-Nazi Transfiguration
THE HUMAN IMAGINATION VIS-A-VIS THE HOLOCAUST
When Israeli playwrights of the Seventies and Eighties, two generations removed from the Holocaust, confronted its chaos, the crisis of certitude, values and beliefs and the breakdown of human limits, they felt compelled to map out the Holocaust within the realm of human expression. To give absolute evil some form. To create direct and inverse equations between murderer and victim. To define the co-existence of good and evil in the same world.
Every dramatic dialogue that takes on a dramatic form attempts to recreate a sense of certainty: because anything from which words, sights, a model, or an equation can be created, is a bridge of certitude (albeit illusionary) over the fear that humans may once again shed their humanity. If indeed, as a specific school of linguistics claims, syntax can create consciousness, a drama has the power to mold consciousness. Drama is a force of creation, force of life – a magic spell against death.
The Holocaust drama being written in Israel for the last two decades reveals a compulsive tendency to deal with the mystics of murderer and victim, the Nazi and the Jew, while analyzing the psychological relationships between them. The playwright, Joshua Sobol, whose plays are now being staged in Europe and the
United States, is the central figure in this domain. This is both because of the rich theatrical potential of his dramas, which makes them universally successful, and his ideological, seemingly momentous texts, based partly on documentary characters or on the author’s philosophical background.
Sobol is a declared rationalist. However, actually underlying his dramas, ”A Jewish Soul” and ’’Ghetto”, are his mystic beliefs, drawn from a conviction of the common fate of the Jew and the German. That same commonality was defined at the end of the Nineteenth century by German and Jewish intellectuals, and was asserted by the apostate Romantic poet Heinrich Heine: ’’The deep affinity between these two moral nations, the Jews and the Germans, who were destined to build together a new Jerusalem in Germany – a new Land of Israel… a citadel of pure spirituality.”
Sobol in his outlook is a captive of the Romanticism of Heine and other intellectuals, such as the Austrian playwright Franz Wedekind and the Jewish author Yaakov Wasserman. In his plays, Sobol tries to examine what happened to these two kindred souls, and since the ’’deep affinity” never proved itself, he searches for its traces in the reversal of affinity, in the neurotic connection. Thus the Nazi officer Kittel in "Ghetto” says: "You just wait till I show you how far you can go. That blend between the German soul and the Jewish spirit, so painful yet so effective, is going to do wonders.” In another of Sobol’s plays, ”Soul of a Jew”, Judaism defines the Aryan identity, as signifying the death in the Aryan soul. Otto says to Tietz: ”Thanks to me you know what you have to beware of: Judaism as the possibility of the disintegration of your soul. We are linked in life and in death”.
The Jewish-German symbiosis in Sobel’s plays and those of other playwrights, ranging from Yoram Porat, Hillel Mittelpunkt, and Hanoch Levin to Joseph Mundi and Yosef Hadar emerges as gilgul, a metaphor taken from the Kabbala. According to Paul, a character in Sobol's "Ghetto", the Nazi yearns to "transmit the death impulse from the Aryan soul into that of the Jew". Dr. Paul is an expert on "Judaism without Jews."
Sobol as well as the other playwrights mentioned unconsciously present the contemporary political reality in Israel according to the scheme of Kabbalist gilgul or possession by a dybbuk. Anyone who is receptive to evil, as in their view, the Israeli is in his attitudes and behavior towards the Arabs, ultimately will be possessed by the dybbuk of absolute evil, the Nazi evil. Thus yesterday's victim will become today’s murderer.
All of the playwrights I mentioned, in their attempt to portray the Holocaust in today's terms and imagination, have become entangled, to one degree or another, in "pornographization" of the Holocaust: a denuding that meets the need to preserve a pleasing harmony. The esthetic masquerades as the ethical, and processions of stereotypic encounters between a Nazi officer and a Jew, replete with swastikas, striped pajamas, and other hyper-realistic devices, such as make-believe blood and real food, mount the boards of the Israeli stage.
The most provocative play motivated by thoughts of gilgul (or the dybbuk) is ’’Bibop”, written by the psychiatrist, Yosef Hadar. The hero of the play is Itzik, the son of Holocaust survivors who is hospitalized in a mental institution and imagines he is a Nazi. In effect, he is possessed by a Nazi dybbuk; he desires the role of a Nazi. One reason for this is the psychological mechanism of a son’s identification with his parents’ weakness, a sense of guilt about this weakness that he absorbed from them, and his desire to atone through a fantasy of a "grandiose”, defeating, absolute, Nazi evil.
Before embarking on a brief discussion of the "esthetics of the Holocaust", in other words, the question as to whether "theatrical" Holocaust is at all possible, I should mention a subject that preoccupies dramatists of the Holocaust in Israel and reveals a psychological mechanism known as reaction-formation. The subject is: the dread of another Holocaust.
In Dan Horowitz’ play ”Cherlie-k’Cherlie”, the arrogant Israeli sabra, who despises weaklings and "wimps", points his
Arab. In that same instant, he sees at the edge of
his consciousness the small Jewish child, a beret on his head, raising his hands at the Nazi soldier about to shoot at him. When the Israeli soldier in the play pulls the trigger, he becomes one with the archetypal figure of the child. It seems to him that the entire Jewish people stands behind the butt of his gun, and in the back of his mind, he senses the overpowering figure of the Nazi.
This play and others, such as those by Yizhak Laor, Yoram Porat, Shimon Zimmer and others, bare the fear that the dreadful weakness of the Holocaust will recur. As a result, when the Israeli in these plays confronts the Arab, he feels he must flee from this fear to an exaggerated sense of security, from weakness to total forcefulness. This is the same irrational mechanism that causes him to act in diametrical opposition to his fear, the mechanism of reaction-formation. He tries to place a safety margin between himself and the focus of his fear. However, as many Israelis writing plays on the Holocaust try to show, in a sober moment the Israeli is assaulted by the fear that when he acts forcefully to avoid becoming a Nazi victim, he becomes that very Nazi himself. This fear actually serves as a moral defense valve for the liberal officer in ’’Ephraim Returns to the Army” by Yitzhak Laor. Compulsive analogies between Arab and Jewish refugees flash through the mind of the officer. However, by no means can one see here an affirmation of the Judeo-Christian equation coined by the philosopher, Yeshayahu Leibowitz.
And now, as to the question! Is there such a thing as a "theatrical” Holocaust? Any reconstruction of the Holocaust;
any attempt at a realistic-documentary portrayal, leads to a sharp polarity between the artistic demands of organization, selection and harmony, and the chaos and disharmony of the events of the Holocaust. Any attempt to impose a harmonious structure on the Holocaust is apt to cause a necrophilic, pornographic pleasure. Any artist trying to deal with the Holocaust must find an esthetic of horrors that will not embellish it, but rather represent it, through allusion, substitution, circumvention. The use of puppets, for example (as in Horowitz ’ s play ”Uncle Arthur") transfers the Holocaust from pretentious concretization to abstraction, thus placing it within the realm of universal human nature and fate. For in the theatre, there are immense problematics and dangers. It is a live, ”real", communal event. Its force is immediate. The feeling is one of an infinite, living present, a direct continuation of the Holocaust which has not yet come to an end. At a time when there is serious Holocaust drama in the world that enters a ghetto or a concentration camp but refrains from staging situations in which Nazis torment their victim and puts almost no S.S. men on the stage, the Israeli is nonetheless enthralled by the encounter: "Koestner", "Ghetto," "Genghis Cohen" (an adaptation by Michael Kahane of Romain Gary’s book), "Bibop", as well as a rendition of Martin Sherman’s "Bent", etc., etc. There is obviously something in this situation that particularly arouses and entices the Israeli. A sort of compulsive replay of past humiliation. A growing surfeit of swastikas on the Israeli stage. A stereotypic mooting with a Nazi officert his body taut and controlled, harboring a demonic storm, brief sadistic outbursts and suddenly a smirk of satisfaction – the classic villain of thriller movies. Lots of them make their entries and exits in ”Playing for Time”* An excess of swastikas on stage creates reduction, a sense of numbness. The Holocaust becomes a simulation game between humiliator and humiliated, and both are stereotypes. The Holocaust becomes an evasive illustration. like the numbered maps of Treblinka in the Dimanyuk trial, a reduction to symbols.
That is precisely what happened to Shmuel HaSifri's play "Playing for Time". He tried to charm and please, while portraying the Holocaust. HaSifri grafted on to Fanny Fanion's novel, a book given to sensationalism in any case, a series of purportedly documentary episodes, interspersed with hair-raising encounters between humiliator and humiliated, bizzare glimmers of sudden Nazi kindness, a dab of erotic attraction by an S.S. female officer to a French chanteuse, even some self-degradation when a female S.S. commander bends over to demonstrate how a floor should be washed. There is also a party for lesbian prostitutes, a surrealistic performance by lunatics, an orchestra recital for Mengele, "selections" at the camps carried out with cold-blooded humor. And resounding from the speakers is a superb rendition of Puccini's Madame Butterfly that parodies the cacaphonic performance of the Auschwitz orchestra. HaSifri tried to be documentary. He reconstructed the pallets, the clothing, the eating utensils, the jar of jam, the musical instruments, the striped pajamas, and lots and lots of swastikas. There is even a scene with women grieving their fading femininity around some bloodied cotton wool that belongs to one of them.
A Holocaust "floorshow"
There is another esthetic to express the Holocaust, one that avoids any excess emotionalism. For example, an Auschwitz survivor, Charlotte Delbo, wrote a drama about women political prisoners in a concentration camp. It is called "Who Will Carry the Word.". Her stage directions stipulate that there be no scenery, that the stage be marked, dividing it into two areas: back and front. She also directs that there be no makeup and that the faces be non-differentiated. No pajamas. Low, uniform voices. The women are not characterized by any particular shape or form. The are an anonymous mass, like what they were turned into. The stage directions also state that the audience knows when an S.S. man passes in front of the women by the changing expression on their faces.
In another play, "Resort 76" by Shmon Wincelberg, that takes place in the Lodz ghetto, no S.S. man is put on stage. In the scene in which the Hebrew teacher is taken by the Nazi, shouts are heard from outside, the sound of pounding fists, the door opens, the Jew kisses an imaginary mezzuza, and is roughly snatched from the outside. From the sounds heard, it seems he is being dragged, and later there is a roar of pain and anger. In the play "A Crown of Straw” by Harold and Edith Lieberman, which also takes place in the Lodz ghetto, alienating devices, such as slides and direct speech to the audience, are employed to shatter any emotional identification.
Grotesque is one of the most convincing dramatic ways of expressing the terror of the Holocaust: black humor, disharmony, the humor of paradox. The grotesque arouses a blend of horror and affirmation of life. It is a disharmonious form for it never offers any solution to the conflict presented in the play. It leaves behind perplexity and frozen laughter. When properly used, it provides an apt expression of the chaos of the Holocaust, a disharmonious mode for a disharmonious experience. The playwright, George Tavori, a Jew living in Hungary, gives us a marvellous lesson of this in his play "Mother Tavori ’ s Journey." It tells of the humorous journey of horrors of an elegantly dressed woman who, on her way to her weekly rummy game, is pulled in for deportation to Auschwitz. Two ridiculous secret policemen – one suffering from asthma, the other from gout – accompany her, and she has to support them all the way; not to mention the scene in which someone on the death train sodomizes the stunned little bourgeoise lady. It turns out that Mother Tavori’s world is organized by cliches and stereotypes. The banality of the good is shown to be uncomfortably close to the banality of evil. Good banal people, whose minds are ready to accept totalistic patterns, are also capable of accepting and even creating Nazi propaganda. And therefore Mother Tavory’s Nazi enemies are a blend of the ridiculous, the wretched and the monstrous. The same imperturbable passivity, the same unending servitude to routine, the same anonymous drab lives, the same hatred of freedom are shared by both the murderer and his victim. In Tavori’s grotesque, the murderer, or the one who has the power to murder, is nothing but a disgusting mutation of the victim. They internalize the conformist values of society into their personalities, as if these were their personal conscience. Tavori, in contrast to Sobel, for example, is no mystic. He does not suggest that the murderer is transformed to victim through a process of gilgul. Instead, he rationally exposes the similarities that come to light in an encounter between them.
A review of the way the Israeli theater has dealt with the Holocaust in the Seventies and Eighties conveys the problematics of a "Theatrical Holocaust". This term was coined by Gabriel Dagan, who together with Dan Horowitz, wrote "Uncle Arthur" (1981). Dagan inserted an autobiographical anecdote into his play, in which he tells how he, a survivor of Auschwitz, went
around to all the theaters to find one that would produce a play he had written on the Holocaust. He was turned down several times and finally got to a young director, who was about four years old when Dagan, as he put it, ”entered” the Holocaust. The young man, making a face, said: "This play is too theatrical." The playwright replied: "It really was very theatrical. A man went in one end and smoke came out the other. ” ”Uncle Arthur”, which was finally written in collaboration with Dan Horowitz', is a monologue accompanied by puppets. With restrained gallows humor, it describes how three Auschwitz survivors torment Uncle Arthur (a glove puppet) and prove to him, that contrary to his belief, anyone can be reduced to the dimensions of someone being led to the slaughter. Uncle Arthur's friend, Peter, decides to teach Uncle Arthur a lesson, because he constantly asks: How could people just go meekly to the gas chambers? He invites Uncle Arthur to his room in a swanky hotel, along with some other friends. One of them impersonates a degrading and frightening S.S. officer. All the others cooperate in the game. Horrible sounds are heard over the tape recorder. "To me, you're nothing,” the bogus S.S. officer yells at Uncle Arthur. In a brief process, the Uncle passes from one form of being to another, from being someone to being no one. Uncle Arthur learned how easily man can be stripped of his identity and certitude. The play succeeded in evoking blasphemous laughter from its audiences.
Doesn’t the human imagination capsize in the face of the catastrophe of the Holocaust? Is there an ”appropriate” dosage for a theatrical reflection of the Holocaust? Is there any style that does not fail through an excess of style, when the subject is the Holocaust, by using fantasies, images, symbols that create a buffer of numbed emotion between it and the audience? And if the theater professes to present an exact documentary picture, how can it avoid ending up by dwarfing the Holocaust? Between these two poles of theatricalization and documentation, the playwright dealing with the Holocaust seeks for the ”truthful” theatrical conceit. But no matter what the choice may be, whenever the Holocaust goes on the stage it brings with it a universal, eternal message. The tools of the theater are human beings. A person portrays the Nazi, and a person portrays his victim. The Holocaust was not an invasion by alien creatures. It came from here, from the human.