הפוסט מודרניסט של התיאטרון הישראלי

מאת יצחק לאור | הארץ, מדור "ספרים" – 17.1.2014

כשראיתי את "הצוענים של יפו" מאת נסים אלוני ב"הבימה" לפני יותר מ-42 שנים, הייתי סטודנט שנה א', ועל הבמה היפנט אותי שחקן צעיר, יוסי פולק. עם השנים צמח והיה לשחקן גדול, שאין הרבה הצגות ראויות לו ברפרטואר של התיאטרון הישראלי. עכשיו ביים בתיאטרון החאן, ביופי רב, את "הצוענים של יפו", אותה חגיגה גדולה ש"הבימה" איפשרה לאלוני, בלי חשבונות המסחר של תיאטראות ההווה. עכשיו, שההצגה עולה על בימת החאן, איני רוצה לקבל עלי את תפקידו של מבקר התיאטרון, אבל אני מבקש להסביר משהו מהאסתטיקה של נסים אלוני.

אלוני מגמגם את עלילותיו. זה חשוב לזכור כמעלה גדולה שלו. הגמגום מעלה אפשרויות, איך לא לספר סיפור, איך לנסות ולספר את מה שכבר סופַּר. הכל כבר סופר. בהבימה, לפני שנות דור, עשה זאת בעזרת דימויים מוכנים מאוד, כביכול. קלצ'קין הנדיב, חנה רובינא הנערצת, אהרן מסקין, ושמעון פינקל, ושמוליק סגל ומעל לכולם השחקן שנסים אלוני "בנה ונבנה" עליו, יוסי בנאי. שניהם, ביחד עם אלברט חזקיהו, בתיאטרון "העונות", בעיקר ב"הנסיכה האמריקאית", פיתחו את סוגי הקצב שבהם הקול יכול להפוך את הטקסט לתיאטרון.

אין מנוס מסקירה כזאת לצופי ההצגה בחאן. בשביל להיפעל היפעלות אסתטית צריך לזהות אצל אלוני את "מה שכבר היה", להכיר, בעין ובאוזן, את השחקנים, עוד לפני שמתוודעים אל ה"דמויות". זה קשה כשמדובר בלהקה צעירה, או להקה ששחקניה לא נהפכו למיתולוגיות לפני ההצגה. אבל חשוב לחפש בהצגה את המיתוסים שבאמצעותם מגשש אלוני את סיפורו.

ההפקה המקורית היתה בנויה כאמור על היכרות עם הדימויים לפני הדמויות: רובינא, מסקין, פינקל, קלצ'קין. אני זוכר איך השתאיתי כשראיתי את מסקין הטרגי יוצא מתוך תחפושת הדוב הקרקסית שלו. יוסי פולק מספר, בדבריו המרגשים בתוכנייה, איך אלוני לא ידע לבחור שחקנים. זה הגיוני: השחקנים הצעירים שבחר ייצרו דימויים שמהם נולד המשחק הנסים־אלוניי.

המחזות של אלוני נאספו וראו אור כספרים, הודות לנאמנות הגדולה של מעריציו, שהחלו בכך עוד לפני שאלוני חלה ואחר כך מת ב-1998. אלוני עצמו התקשה תמיד להחליט מה, מכל מה שכתב ושיכתב בזמן החזרות, הוא הטקסט המחייב. כאן מגיעה הפרובלמטיקה הראשונה לדיון על אלוני: הניסיון שלו לחסל את הייצוג.

כך אמר למשה נתן (אני מצטט מהתוכנייה המפוארת, הומאז' בפני עצמו למחזאי הגדול) – "אני בא משכונה קטנה בתל אביב, לא? אבל אני לא יכול לכתוב על ארץ־ישראל באופן ישיר… אני אומר לעצמי: מה אני אכתוב, על ראש ממשלה? יש שניים, אם אני אכתוב על ראש־עיר, יש חמישה. אני אכתוב על פרופסור, יש שבעה". אפילו בתשובה הוא מוחק את הממשות, באמצעות תיאטרון.

כאן אני יכול להתקרב אל יופיה של ההצגה בחאן הירושלמי, ובאחת – אל ה"בעייתיות" האסתטית: ההצגה בחאן מייצגת את ההצגה הישנה מתל אביב, בלי ספק. לא, היא לא "מחקה" במובן השלילי של החיקוי. היא משתמשת בה כמקור סמכותי. בכל ייצוג, כולל ייצוג תיאטרוני, יש מקור חיצוני "סמכותי", מעין אב, שמפניו מתעקש אלוני לברוח, או מוטב משתדל לא לרצוח אותו באכזריות יתר. כאן, בחאן, הטקסט נשמר בקפידה. זה הטקסט שראה אור בעריכתו המסורה של דורי פרנס. אבל מה מקור ההצגה ה"מקורית"? מה היה הטקסט שאותו מכר אלוני ל"הבימה"? את מה ייצגה ההצגה? מה, מחוץ לבמה התל אביבית, היה המקור? האם יפו מדרום־מערב לתל אביב היתה המקור?

לא בטוח. יפו בהצגה איננה יפו, אולי היא עיר תאומה של איסטנבול. ואיסטנבול, האם היא היתה מקור? לא. נסים אלוני, הילד הטורקי מפלורנטין, עשה מאמץ גדול ליצור עולם לשוני, חזותי ומוסיקלי ושחקני, שאין לו רפרנט, אלא זה התיאטרוני, משהו שכביכול כבר איננו, אלא שעכשיו הוא מופיע שוב, ואומר: אין אב אלא רפליקה של אב ואין רצח אב אלא כתעלול קרקסי.

צוענים ביפו? כמו בהצגות. הֲפָרָה של נדר נישואים, זו ההפרה המניעה את ההצגה? למה להתעסק באהבת עולם, בתשוקה עזה כמוות, ניקח את "הדיבוק" ונצבע אותו בצבעים קרקסיים. רצח? למה? ניקח סיפור על בלש. כזה כמו שהכרנו ב"קזבלן" (זה המקורי, של יגאל מוסינזון), או בסרטי קולנוע. ובמרכז – תמיד, מתוך אי הבנה גמורה של הביקורת המקומית – הניסיון חסר האונים לשנות את חוקי המשחק של הקרב האדיפלי: גבר הורג גבר בגלל אשה, אב הורג בן, או בן הורג אב,

שרית פוקס, בביוגרפיה המצוינת שלה, "נמר לוהט", ניסחה את הטראומה של אלוני בעזרת שני אירועים: אביו הכה אותו באכזריות, ומה שראה במלחמת העצמאות בשדות הקרב, גופה כרותת ראש שהעביר, מעיים שאסף. אלוני לא התחרה בסופרי תש"ח שפסחו על הזוועה. המשותף לשני האירועים, לטעמי, היה המקלט: הילד העני והמוכה קיבל מקלט תמורת חיי חרב בחברה שאהבה לייפות אותם. בקצרה: ההצגה היא מחרוזת של רפליקות, שום דבר אינו יכול לייצג משהו מ"המציאות" זולת התיאטרון עצמו.

הנה, כך אומרת הזונה היפהפייה, בל, שאינה "נראית" כמו זונה, ואינה מדברת "כמו זונה", אלא היא מין פיה: "אולי אנחנו כאן זקוקים לרוצח, יקירתי. שמת לב איך החיים הפעוטים שלנו מסתבכים ללא מוצא באיזה מרתף ישן, נידח, מלא קורי עכביש?" ובת שיחה משיבה לה: "בשביל זונה אנגלייה, יקירתי, יש לך השכלה גבוהה מדי".

כאן יכולה היתה להתפתח דרמה, עם התייחסות ישירה למה שראינו עד עכשיו, מבחינת הסיפור. אבל אלוני שוב מוחק את האפשרות הזאת, בעזרת התשובה של הזונה: "בלבי, יקירתי, אני תמיד זמרת עם". חנוך לוין היה כותב, נניח, "זמרת אופרה", ומציב זו מול זו את הממשות של הזונה, "הנראית ונשמעת כמו זונה מהחצר" אל מול הרצון להיות "מערב". אצל אלוני, הרצון להיות "זמרת עם" מביא בבת אחת את הזיוף של התרבות שלנו (למי שעוד זוכר את הביטוי "זמרת עם", משהו שקדם ל"שרה'לה שרון") והופך אותו לחלק מהקרקס היפהפה. לא באמת זונה. לא באמת זמרת. זהו סוד הקסם הגדול של אלוני. הפוסט מודרניסט של התיאטרון הישראלי, עוד לפני שקם לו המודרניסט שלו, חנוך לוין.

שתי הערות על הקשר ביו השניים. ראשית, לא היה ביניהם שום קשר. ב-1991 כינס לוין כמה אנשי תיאטרון בדירה של מיקי גורביץ' – אהוב ואוהב גדול של שניהם. סוכמו כל מיני יוזמות. לוין התעקש שיתחילו להניע הוצאה לאור של מחזות אלוני. כשבאו אל אלוני וסיפרו לו כמה אוהב לוין את יצירתו, הופתע, היה בטוח שלוין לא סבל אותו. לוין כל כך ישיר, ומה לו ולדרכי העקיפין הפתלתלות של אלוני. זה היה בשנים שאלוני כבר לא העלה הצגות.

פרופ' נורית יערי, בטקסט המצוטט בתוכנייה, מדברת על תפקידם של מבקרי התיאטרון בחיסול הקריירה של אלוני. היה משהו צדקני במוטיב אחד של הביקורת. תלונות על הבזבוז בהפקות יקרות, כאילו המבקרים הם נציגי האוצר. מכאן, לנקודה השנייה בהקשר של לוין־אלוני: כשסיפרו ללוין כמה מהללים אותו בעיתון אחד, או בעיתון אחר, היה משתמש בפתגם מתורגם מיידיש: "אל תרימו אותי, כדי שלא תפילו אותי אחר כך". באוזנַי הוסיף יותר מפעם, "כמו שעשו לנסים אלוני". זה סיפור רצח האב, שאלוני הכיר, פחד מפניו, השתוקק אליו וחמק ממנו.

הבמה של החאן אינה גדולה כמו זו של הבימה, והצפיפות, מול אולם קטן וחם, מייצרת געגוע גדול למקור, כלומר לנסים אלוני. בחנות מכולת קטנה במנילה, כך מספרת פוקס בביוגרפיה שלה, תלויה תעודת פרס ישראל שקיבל המחזאי ונתן אותה במתנה לבעלת המכולת, שהיתה קודם המטפלת שלו ואהובתו האחרונה, איך לא.